EPANADIPLOSIS

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La poética como clave en la renovación de los estudios literarios

por Graciela Maturo

Graciela Maturo

En el último cuarto del siglo Veinte -por marcar un hito reconocible- comenzó a producirse en los estudios literarios cierto giro hermenéutico que modificó en alguna medida los parámetros científicos impuestos por largas décadas en este campo, a partir de la lingüística, el formalismo y el neoformalismo estructural. Se inició un progresivo reemplazo de estas tendencias por estudios culturales e históricos que conforman una hermenéutica del texto literario. Sin embargo, este cambio -del que algunos de nosotros fuimos impulsores en América Latina- no ha sido incorporado de un modo general en los estudios universitarios ni ha generado, como era lógico y esperable, un cuestionamiento de la teoría del signo ni tampoco de la ciencia general de los signos o semiología, o bien la discusión actualizada de otras variantes de los estudios literarios como la pragmática, el post-estructuralismo, etc.

Es mi intención plantear, en función de una renovación humanista, la insuficiencia de una hermenéutica no fundada en una fenomenología, y más aún, la necesidad de postular una Poética como fundamento teórico y crítico en esta dirección.

Propongo, en suma, una atención al acto poético como punto de partida de una renovación de los estudios literarios asentada en una fenomenología hermenéutica. Esta posición, que responde al perfil humanístico de la cultura hispanoamericana y con mayor extensión latinoamericana, sigue reclamando un lugar junto a otras variantes de la investigación literaria que se han impuesto en cátedras e institutos.

La valoración del proceso creador es la instancia que permite un cambio real de la perspectiva, desde el momento en que el artista, tal como lo ha profundizado ejemplarmente Martín Heidegger, al instaurar una relación gnoseológica y ontológica nueva, da nacimiento al acto creador y engendra asimismo su poética.

El acto poético descubre esa correlación hombre-Mundo-Ser de que habla la fenomenología, haciendo necesaria una nueva y ampliada concepción del lenguaje que expresa esta correlación. Asimismo, al aplicarnos al análisis e interpretación de ese lenguaje en la aplicación al lenguaje de un abordaje fenomenológico que deberá ser complementado por una hermenéutica histórica, sin que ello signifique el desconocimiento de pasos científicos instrumentales, que no podrán ya absolutizar la consideración de la obra literaria.

Nuestra propuesta, al admitir la prioridad de la poética sobre la estética, nos induce a atender a la expresión del poeta como fuente teórica insoslayable, implícita o explícita, de los estudios literarios. La poética metafísica, heredada de la Antigüedad y retomada de un modo nuevo por poetas y filósofos de los dos últimos siglos, es la base que justifica un enfoque fenomenológico del texto literario, enfoque al que complementamos, haciéndonos cargo del horizonte cultural latinoamericano, en la hermenéutica humanista. No se trata por lo tanto de proponer una forma general de hermenéutica, que consideramos no practicable, sino de una hermenéutica situada, capaz de recoger el sustrato histórico-cultural de esta región del mundo.

El punto de partida de mi reflexión es la poética metafísica, de larga tradición en Oriente y Occidente. Tenemos ejemplos americanos de pertenencia a esa larga tradición, a la que daremos el nombre de orfismo, tanto en los tiempos coloniales o indianos como en los tiempos modernos y contemporáneos. Podríamos nombrar entre los coloniales a Bernardo de Balbuena, Sor Juana, Luis de Tejeda, la Poetisa Peruana, el Lunarejo, y admitir que en general, aunque no hayan teorizado sobre ella, es ésta la poética dominante en el Período Barroco. Entre los modernos y contemporáneos puede nombrarse a Ruibén Darío, que no está solo sino rodeado por sus maestros simbolistas y humanistas, y sus discípulos, y a autores más próximos como Leopoldo Marechal, José Lezama Lima, Octavio Paz y Julio Cortázar.

La antigua escuela del orfismo, transmitida por Platón y Plotino, acuñó el valor de la sabiduría poética que se adquiere a partir de una modalidad contemplativo-reflexiva, y busca el rumbo de la expresión, esclareciéndose plenamente en ella. Por y a través de esta práctica poética se abre una auténtica búsqueda filosófica, que no se limita a la contemplación e interrogación de los objetos sino que se amplía al conocimiento de sí mismo y del mundo, en una proyección hacia el Ser. El autoconocimiento del artista lo conduce a la conversión o metánoia, representada por los antiguos en repetidas figuras míticas: las metamorfosis, la conquista de la flor, las bodas, la llegada a la Ciudad, etc.

Cabe aceptar que los mitos clásicos no han quedado clausurados como formaciones de época; por el contrario han sido y siguen siendo continuamente retomados por los poetas modernos quienes nos permiten revivir su honda significación humana. Narciso, Orfeo, Dafne, Ariadna, vuelven a vivir en la creación de poetas latinos, itálicos, hispanos, americanos. Pero no es necesario acudir al reservorio mítico del clasicismo, a veces congelado por los filólogos como motivo literario, para hallar la figura del poeta-shamán, iniciado, maestro; otras tradiciones de Oriente y América, también frecuentadas por autores hispanoamericanos contemporáneos, nos devuelven igualmente esa imagen, acaso con mucho menor prestigio académico pero idéntica significación.

Profundizando en el poema Pan y vino de Hölderlin, Heidegger otorga al poeta la misión de mediador entre los hombres y los dioses. Gracias a él, sostiene el filósofo, podemos escuchar la voz más profunda del hombre, que lo conecta consigo mismo, con los otros y con su principio óntico constitutivo, tenga éste el nombre que le sea dado. Pues poetizar es percibir el latido del universo, alcanzar destellos de sentido, fundirse con lo sagrado o incluso, en ciertos casos, aceptar una revelación.

Es una valoración del acto poético en sí mismo la que nos conduce, a diferencia de otras hermenéuticas, a escuchar la palabra del creador y tomar su poética como primer eslabón de una cadena teórica que pasa por la fenomenología y se complementa en una hermenéutica. El artista, a quien Gaston Bachelard caracteriza como un fenomenólogo puro, profundiza intuitivamente su situación existencial descubriendo esa correlación básica hombre-mundo de que habla la fenomenología husserliana. Afirmamos que hay en la poesía un conocimiento, y no un mero juego de palabras o estrategias textuales en búsqueda de efectos, como insinúan la neo-retórica y el inmanentismo literario.

De acuerdo con ello el arte se convierte en autognosis y autotransformación, practicadas, en ciertos casos, por el creador con plena asunción de sus alcances. La escucha de Heidegger a las voces poéticas de Hölderlin y Trakl, es un gesto ejemplar que por nuestra parte hemos querido aplicar a nuestros poetas argentinos y americanos, no simplemente para analizar sus poemas, sino fundamentalmente para asimilar su filosofía, su concepción de mundo, su poética, otorgando importancia a nuestra común relación de pertenencia con ellos dentro de un círculo hermenéutico, es decir, un contexto histórico- cultural, el de América.

Nos ha importado, en nuestra teorización, aprender de Marechal una concepción del acto poético, recrear una noción del ritmo musical en la obra de Jorge Enrique Ramponi, profundizar el sentido de la metáfora y la imagen en los escritos de Huidobro y Lezama Lima, así como -extendiéndonos a otros géneros- valorizar la teoría de la novela de Cortázar o el concepto de personaje-persona en la obra de Sábato. La poesía de Juan L. Ortiz, Sola González, Olga Orozco, Francisco Madariaga, por nombrar a algunos creadores argentinos que ya no están entre nosotros, se nos presenta como un ámbito de diálogo que abre puertas a la participación espiritual, intelectual y estética: una fuente antropológica, un ejemplo vital, y no meramente como un campo dispuesto al análisis.

Es parte del proceso artístico el engendrar una poética, a veces incluida en la obra misma, y en otros casos trabajada como un ensayo o tratado. Al generar esta fase de su labor, el artista completa el ciclo de su fenomenología poética y engendra una teoría, una hermeneia. Por mi parte he valorizado este proceso como parte de una fenomenología hermenéutica, diferenciándome así de otras hermenéuticas de tipo histórico o semiótico. Señalo la prioridad de comprender una poética- una teoría de la creación -con anterioridad a una estética y una hermenéutica de la obra literaria.

Internarnos, así sea rápidamente, en la poética de Leopoldo Marechal, será eficaz para ejemplificar la perduración de la poética órfica, que siguió vigente en la generación argentina del Cuarenta, así como en grupos generacionales de Colombia, México, Chile y el Perú.

La poética de Leopoldo Marechal.

Para Leopoldo Marechal, la poesía es una vía del alma. El poeta Leopoldo Marechal, expuso su poética y concepción estética en todas sus obras, tanto poemáticas como dramáticas o narrativas, y en una serie de textos expositivos entre los cuales se destaca el tratado Descenso y ascenso del alma por la Belleza, del cual me ocuparé especialmente en esta ocasión, remitiendo a mi libro sobre el tema. (Marechal: el camino de la Belleza, Biblos, Buenos Aires, 1999).

La ético-estética de Marechal se halla presente, in nuce, desde sus primeros libros de poesía: en los que se afirma una temprana inclinación filosófica, un constante sentimiento de la finitud, y cierta intuición primordial sobre la unicidad y significación del Universo que viene a coincidir con el orfismo-pitagorismo, recobrado a fines del siglo XIX por los simbolistas franceses y los modernistas hispanoamericanos. La religiosidad naturaliter cristiana del joven Marechal adquiría cierto toque niestzcheano propio de la época, en que se leían las traducciones españolas del filósofo, y acompañaba cierta rebeldía acerca del moralismo dogmático.

Como Orígenes y Papini, Marechal ve en el Mal una condición inherente al hombre y a la historia, y en consecuencia se opone, desde su obra juvenil Los Aguiluchos, a la noción de la eternidad del Infierno. Paradigmática de esta primera época es la imagen del niño alfarero que modela un pájaro vivo, ya representativa del concepto demiúrgico del arte que Marechal expondría más tarde. El artista-demiurgo finalmente recobra a Dios como Autor.

La despierta intuición del joven Leopoldo y sus tempranas lecturas de los clásicos, en particular de las epopeyas homéricas, cuyo sentido espiritual captó profundamente, así como su decisivo contacto, a partir de 1929, con textos de San Isidoro de Sevilla y la tradición a la cual pertenece, lo conducen a una vía de iniciación espiritual que preside e impregna su vida y obra.

En el año 33 vemos a un Marechal plenamente católico, asumiendo la encarnación como destino humano, y señalando que es la belleza creada, tocada por la entropía, la que se constituye en el ámbito propio del artista, a quien es dado buscar a Dios a través de sus huellas mundanas.

Entiendo que la formulación de su estética, lindante con su plena definición religiosa, que acompañaron sus coetáneos Francisco Luis Bernárdez, Jacobo Fijman, Antonio Vallejo y Ricardo E. Molinari, es un gesto casi solitario en el medio intelectual del autor. Leopoldo había pasado el año 1930 en Europa, y sus lecturas lo habían conducido más hacia Dante, Berceo y Raimundo Lullio que hacia André Breton, a quien conoció. Se había sellado su definitiva conexión con la filosofía mística de Plotino, Dionisio, San Agustín y San Isidoro de Sevilla.

Su poética metafísica se expresa metafórica y doctrinariamente en los Sonetos a Sophia, anticipados en La Nación en 1939, al mismo tiempo que se publicaba por primera vez en libro el Descenso y ascenso del alma por la Belleza, también en El Centauro como más tarde en los cantos del Heptamerón, sorprendente por su rigor filosófico, o el Poema de la Física; esa poética nutre las discusiones socráticas de sus personajes e incluso las formulaciones imaginarias de sus tres novelas e inspira monólogos expositivos en alguna escena de su drama Don Juan. Análoga maduración doctrinaria puede ser apreciada en su espléndido prólogo al Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, o, trasladada a una pauta humorística que le es grata, en el cuento Autobiografía de Sátiro.

El rasgo de la sed, que identifica al peregrino místico, define en forma inequívoca a los héroes marechalianos; Lisandro Farías, Don Juan, José Luna. Otros héroes suyos aparecen como redentos y sabios: Adán, Severo Arcángelo, pese al claroscuro de su definición, Megafón, Samuel Tesler. La metáfora platónica de las dos Afroditas recorre su obra, que marcha hacia la superación del idealismo: es en lo hondo del lupanar o laberinto terrestre donde Megafón viene a encontrar a la Hermosura Primera, en la persona de la Novia Olvidada.

El autor de Laberinto de amor se separa tempranamente de las estéticas de la proporción formal o las leyes de la composición. Si bien es un estudioso del trabajo artístico, como lo prueba la perfección técnica de cada una de sus obras, el poeta pertenece a la ético-estética que pone su atención en el destino del alma, la salvación ético-religiosa. Su filosofía sitúa el acto creador en el plano espiritual, lo concibe como un acto heurístico, revelatorio y religante, y hace de él una de las culminaciones posibles en el destino humano. Se ubica espontáneamente en el camino que han seguido en décadas recientes algunos maestros a los que no conoció, como Bajtín, Gadamer, Ricoeur, Bachelard, Zambrano, Urs von Balthassar, que han jerarquizado la literatura replanteando las relaciones del arte con la verdad, la historia, la ética y la religión. Es a través de esta vuelta epistemológica como se nos hace posible recuperar el humanismo clásico, en una nueva versión que desde luego no es un regreso al pasado.

Marechal escribe un tratado que podría ser considerado, juntamente con los textos lezamianos, como la mayor reformulación hispánica del orfismo en el siglo XX. Hay que llegar a los trabajos de Urs von Baltasar y María Zambrano para encontrar, ya en el campo de la filosofía, una teorización acorde con la de estos poetas americanos guiados, como fieles de Amor, por Madonna Intelligenza.

Al expresar su propio “credo” poético expresa Marechal su concepción filosófico-teológica del hombre, e introduce al lector en los secretos metafísicos del arte. Lo hace a través de una cita de San Isidoro de Sevilla, que voy a leer:

Por la belleza de las cosas creadas nos da Dios a entender su belleza increada que no puede circunscribirse, para que vuelva el hombre a Dios por los mismos vestigios que lo apartaron de él; en modo tal que, al que por amar la belleza de las criaturas se hubiese privado de la forma del Creador, le sirva la misma belleza terrenal para elevarse otra vez a la hermosura divina.” (San Isidoro de Sevilla, Etimologías, 1, 4)

Estas palabras, según lo recuerda Marechal, tienen su antecedente en San Agustín, “en cuyas Confesiones resuena tan a menudo la voz del hombre perdido y recobrado en el laberinto de las cosas que lo rodean, lo van enamorando y le hablan como en enigma“.

San Isidoro conduce a Marechal a distintos momentos de esta rica tradición. Recordemos que en el Banquete, al hacer consideraciones sobre el Amor y la Belleza, el propio Sócrates declara que su instructora en tan delicada materia era Diotima, sacerdotisa de Mantinea, con lo cual queda insinuada la relación de la filosofía platónica con los misterios religiosos.

Marechal expone el viaje del alma por las criaturas del mundo como búsqueda de sentido que procura la comprensión y crecimiento ontológico del peregrino. El concepto de mundo-libro, cristalizado en el humanismo como un topos o motivo literario, vuelve a vivir en la concepción marechaliana que reconoce el caracter constituyente de la relación persona-mundo, y la patencia del Ser a través de los entes y del lenguaje que los nombra.

Lo bello es tal porque participa de la Belleza, y toda belleza es vestigio impreso en las criaturas por el Principio infinito que hace a las cosas bellas, tal la convicción de nuestro poeta. El infinito es la belleza misma. Nos movemos en el ámbito de la estética cristiana clásica, común en ciertos aspectos al tomismo y el agustinismo. Pero la vía de Marechal se acerca decididamente a la vertiente agustiniana, existencial y pre-romántica, al acentuar un conocimiento por participación, y al proponer una variante a lo indicado por Dionisio Areopagita: partir de lo bajo hacia lo alto, reivindicando el conocimiento sensible, el tránsito del alma a través de las criaturas.

A los conceptos tradicionales de la Belleza como esplendor de la Verdad (Platón), esplendor formal (Santo Tomás), esplendor del orden (San Agustín), se le agrega una vía realmente iniciática; el paso por lo múltiple para arribar a lo Uno. Es la vía abierta por Plotino en las Enéadas, a la cual dice Marechal haber agregado “dos aproximaciones de mi cosecha, una de tenor ingenuo y otra de inquietante peligrosidad metafísica“. La primera acerca verdad y belleza en la captación intuitiva inmediata. La segunda, a la que atribuyo gran importancia, se refiere a cierto desbordamiento del ser en las cosas bellas, que impone distinguir entre la forma y su principio, y atribuye a éste un movimiento de manifestación o revelación.

De allí extrae el poeta las siguientes consecuencias: 1º que la hermosura es el esplendor de un principio informal que no se confunde con las formas mismas. 2º que la belleza, al tender un puente entre la forma y su principio, actúa también como puente entre la criatura y su creador. 3º que esto aclara el valor anagógico asignado por los antiguos a la Belleza. 4º por lo tanto la Belleza adquiere un sentido iniciático. 5º la Belleza es un trascendental, ya que por ella nos es dado trascender al Principio creador desde las criaturas.

El “Descenso” a las criaturas, descripto en el capítulo V, es también una figura novelística constantemente presentada en las obras marechalianas. Sólo la acción del Amor, del Intelectus, podrá rectificar los pasos perdidos, en el fondo ganados. Marechal mide la convergencia del conocer y del ser en este movimiento profundo de la Inteligencia de Amor: “Existe un modo de conocimiento por el cual el conocimiento y la posesión del ser mismo se dan en un acto único: es la intelección por la belleza”.

En esa intelección, hondamente captada, no sólo se accede al ser sino a su íntima necesidad de manifestarse continuamente por la creación. Descubre Leopoldo la razón más íntima del proceso expresivo, que sigue y acompaña a las aventuras de la Inteligencia amorosa. Es el co-nocimiento, ese gnoscere-con característico de la intelección de lo bello lo que moviliza la expresividad generando a su vez ritmos, melodías, formas expresivas. El artista se convierte así en demiurgo, imitador del Verbo.

Marechal nos permite concebir una estética encarnada en la experiencia y próxima a la vitalidad del proceso artístico. Habla de la doble encarnación del arte: el paso por las formas del mundo, que actúan como revelación anagógica generando el caos musical y la necesidad de transformar el caos en cosmos por la mediación de las formas del arte.

E induce al mismo tiempo al desarrollo de una antropología humanista, o mejor teándrica, para la cual el intelecto de amor es la facultad suprema, aquella que permite al hombre reconocerse como imagen y semejanza de Dios.

La forma del creador impresa en el hombre es plenamente reconocida cuando éste, a su vez, se convierte en creador, artista, descubridor de esencias, poietés. Al apartarse de esa forma no sólo se aleja el hombre de su principio, nos dice Marechal, sino también de sí mismo, de su imagen profunda.

El alma en su descenso, se convierte en aquello que ama, y por lo tanto arriesga perder su rumbo trascendente. El peregrinaje del alma insatisfecha la conduce de un objeto a otro, como lo indica la tradicional metáfora del burlador, que Marechal ha recreado en su drama Don Juan.

El mito de Narciso -tan importante en la obra de Lezama Lima- aparece desde la cita de Plotino que encabeza el capítulo La Esfinge. Al asomarse sobre su imagen el alma corre el riesgo de perderse; pero el mito deja siempre insinuada una cara oculta: el alma debe perderse para encontrarse. Según Dionisio, el alma se vuelve hacia el mundo por moción directa, y por vía simbólica se enlaza con la Unidad. Infiere Marechal, siguiendo también a San Pablo, que las cosas invisibles se ven. Por lo tanto las imágenes devienen un conocimiento válido (lo cual tendrá fructíferas consecuencias en la fenomenología moderna, incluido el propio Sastre, ajeno a la paideia clásica).

El mito de la Esfinge, expuesto en el Edipo sofocleano, da pie a la meditación de Marechal, que abre una nueva instancia del periplo. Nos había dicho que no basta la entrega del Amante, que le depara quedar confundido entre las realidades mundanas. Como lo señala San Agustín, es necesario separarse de las cosas para juzgarlas, tal el comienzo del Ascenso. Será el paso del Amante a Juez.

Entrega y separación; empatía y extraposición, nos dirá en el siglo Veinte Mikhail Bajtín. Tenemos derecho a suponer que Marechal, nutrido en la corriente místico-poética de larga existencia que venimos señalando, ha arribado por otras vías a conceptos que elabora la fenomenología a partir de una suspensión del juicio adquirido y una superación del pensamiento racional.

Llegamos en nuestro recorrido al capítulo clave titulado El Juez, donde se expresa el momento en que el peregrino-héroe de este periplo gnoseológico es vomitado por la ballena para recobrar su unidad y elevarse a su origen, en mítica figuración que podría remitirnos a las Soledades de Góngora, a veces tan superficialmente leídas. Punto de arranque de este acto de real anagnórisis es la dignidad divina del hombre, prefigurada en el rito trágico y proclamada por los Evangelios.

El celo del Antiguo Testamento previno sobre el mundo de las imágenes, librado a la posibilidad de una pérdida del sentido trascendental, pero el Cristianismo expone al hombre a su pleno descubrimiento, el que implica una cierta mortificación penitencial. Es la experiencia del personaje Adán Buenosayres, hipóstasis del autor, en su periplo novelesco. Vista positivamente, esa recuperación integra al hombre como “microcosmos” (cap. VIII), es decir un microuniverso conectado al sentido, capaz de tornar inteligible al mundo.

Es el momento en que la Creación entera se vuelve Libro, como lo dirá Marechal en su Poema de la Física, pues al decir de San Agustín, “las cosas no responden sino al que las interroga como juez”.

Estamos ante un nuevo dato: la respuesta de las criaturas, es decir la alétheia o desocultación del ser, para decirlo en términos heideggerianos, que en ellas reside y se manifiesta. La sed, que es signo de la vocación unitiva, se ve altamente compensada por esta plenitud dialogante, que creo comparable a la etapa iluminativa de que hablan los místicos españoles. El hombre ha de erigirse en pontífice de las criaturas, al adquirir su estatura real.

Se inicia el Ascenso (Cap IX) originado en el desengaño y a la vez en la plenitud de la intelección amorosa. En este recorrido, de orden gnoseológico y ontológico, el alma se va liberando de ataduras en tanto juzga y apetece otro estado del conocimiento amoroso, al que se define como “experimental, directo, sabroso y deleitable; conocer, amar y poseer lo conocido se resuelven en un solo acto”. Por tratarse de un conocimiento por participación en el Ser creo justo adjudicarle el carácter de místico, diferenciándolo del conocimiento racional, que procede conceptualmente.

Vomitada por la Esfinge enigmática que preside el laberinto mundano – Caracol de Venus, lenocinio, vientre de la ballena – el alma, vuelta a sí misma, se halla dispuesta a recobrar su movimiento propio, alrededor de sí, del que había desertado para darse a los movimientos rectilíneos, a la fuga; es ella misma un corazón, entregado a su ritmo de sístole y diástole. Se describe el acceso al splendor ordinis agustiniano como un nivel de la Belleza superior a las formas mismas. Lo interesante de Marechal es el haber subrayado la posibilidad de contemplar la Unidad desde la multiplicidad.

En el capítulo XI, retomando a Dionisio Areopagita, da a conocer Leopoldo los 3 movimientos del alma: circular, directo y oblicuo: 1) El alma volcada a sí misma; 2) el alma volcada al mundo; 3) el alma vuelta a la reflexión, instruida por la experiencia. La sabiduría tradicional de Dionisio, agregamos osadamente, anticipa de algún modo el movimiento del sujeto fenomenológico en su abrazo con el mundo y su autorreconocimiento.

Dibuja Marechal el triple movimiento del alma que tempranamente intuyó como una espiral en su primera publicación del tratado, en 1933, donde incluía el esquema de Dionisio Areopagita y un segundo dibujo, la espiral. El alma habrá pasado de la imagen al original, de las criaturas mundanas al Principio increado hallado en el centro del alma, comparable a la Morada última de que nos ha hablado Santa Teresa. Para usar una figura mítica frecuentada por el poeta, diremos que Narciso se transforma en flor, alcanza a confundirse con su principio. Recordemos aquí al poeta Novalis, cuando afirmaba que la finalidad de toda poesía era ese apoderamiento del yo trascendental.

El último capítulo titulado El Mástil, reúne significativamente los símbolos de Ulises y Cristo, tan ligados en toda la obra del poeta. Marechal. Reitera aquí la idea central de su poética, el paso por la belleza del mundo para llegar a la Belleza increada o divina, y lo hace apelando, como su maestro Homero, a la metáfora del canto de las sirenas. Hay quienes aconsejan no escucharlo, por el riesgo que encierra. Marechal nos dice como el orfismo, que el héroe prudente ha de escucharlo sin dejarse arrebatar, atado al mástil de la nave que en este caso es refundido con la cruz de Cristo.

Los mitos de los pueblos son fragmentos teológicos ofrecidos en forma narrativa. Homero y los demás poetas antiguos formularon esos mitos con intención espiritual, que la tradición poética capta y reformula continuamente. La figura de las sirenas, de larga tradición filosófica y literaria, encierra una valoración del impulso dionisíaco que el pitagorismo supo enmarcar en ritmo y medida, configurando una tradición más apolínea que dionisíaca. Marechal aprendió el rumbo dionisíaco en Nietzsche, pero la tragedia y la frecuentación de los filósofos cristianos le impuso el límite, la armonización. Admitamos que sin lo dionisíaco es imposible comprender al poeta en su impulso de danza, pero – como se advierte en el capítulo XII del Tratado marechaliano – conviene el enmarcamiento apolíneo de ese arrebato. Ello hace de Marechal un hombre clásico. Reserva al artista, como hemos dicho, el doble papel de Amante y Juez, recordándole el equilibrio que le permitirá alcanzar el rumbo último del viaje.

Al restablecer el peso de la belleza creada, Marechal restaura el valor de la experiencia mundana, los canales de la percepción, la afectividad, la intuición en sus distintos grados, tanto como lo hiciera el humanismo grecolatino, la Patrística y el humanismo moderno. Tal fue la lección del carpe diem horaciano, heredado por San Francisco de Asís, Dante, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Raimundo Lulio y amplísima herencia extendida desde su foco mediterráneo hacia Europa y el Nuevo Mundo.

En estos grandes maestros aprende y consolida Leopoldo su vocación místico-poética, asentada en el desarrollo de ese ojo del alma (Plotino) al que Dante llamó “intelecto de amor” personificándolo en la Virgen Madre como Madonna Intelligenza. Es la intuición como conocimiento directo que funda la vía contemplativa, previa a la expresión y a la estética artística.

Sólo esta dimensión, ignorada por teóricos racionalistas que discriminan el reino imaginario como carente de sentido, permite la profundización y comprensión del ritmo, la imagen sensorial, la experiencia visionaria que constituyen el sustrato preverbal de las artes. Marechal lo ha visto con claridad, cuando expone la naturaleza del acto creador como un paso del caos musical al mundo de la forma. En su estudio sobre San Juan de la Cruz, pone al santo en conversación con Sócrates para que diga que existen otros caminos de conocimiento, más allá de los puramente racionales. Ese conocimiento sólo es aceptado – afirma el autor – cuando se lo vive. (En este punto asentamos la prioridad del creador sobre el filósofo).

Marechal, en su retorno a las fuentes, ponía en práctica de acuerdo con su propia cultura la Kehre enunciada por Martín Heidegger en su célebre conferencia del año 29, no como vuelta al pasado sino como conversión del hombre a su principio y destino. Iniciaba una reflexión ético-religiosa como base de una continua paideia. (Kehre ha sido traducido como “vuelta” -y Octavio Paz creó una revista con este título, aunque su intencionalidad fue poco comprendida y resultó al fin tergiversada-. Vuelta, torna, retorno, y a mi ver, también, conversión).

De la poética metafísica a la hermenéutica simbólica

La afirmación del acto creador como acceso ontológico mediado por la belleza, es el núcleo de la poética órfica, a la cual nos hemos aproximado a través de Marechal. A partir de este acceso a la unidad óntico-existencial, el poeta advierte las relaciones de las cosas, iniciando su movimiento en el plano analógico o simbólico.

Marechal no podría compartir nunca – y tampoco nosotros, formados en esta tradición- la definición del signo lingüístico como relación convencional y arbitraria de un concepto con una imagen acústica, a su turno representada por la escritura, ni tampoco las definiciones semiológicas sobre imágenes, mitos y símbolos, que caracterizan objetivamente la correspondencia entre un determinado significante con un significado.

Prevalece en el pensamiento clásico y su descendencia en el humanismo, la idea del hombre-lector del mundo, paralela a la de Dios-autor. No se trata sólo de un trabajo del hombre en la indagación de significaciones, como lo plantea la semiología, obediente a su matriz en la lingüística positivista, sino de la receptividad al sentido que se patentiza en las criaturas, y sólo es captable por la inteligencia amorosa, es decir la intuición contemplativa. Una segunda instancia, la expresiva, potencia (por connaturalidad con la gracia, según Marechal) la capacidad de crear imágenes y ritmos, en este caso por la palabra, elemento mediador por excelencia por ser a la vez imaginario y conceptual. Es el lenguaje el ámbito privilegiado en que se manifiesta el sentido. Como lo afirma Martín Heidegger, el Ser se patentiza en la palabra. (Volvemos siempre a una relación de autores clásicos y modernos).

Del acto creador, momento heurístico de la relación óntico-existencial, se pasa a la expresión poética y a las distintas formas de la mímesis creadora. El impulso creador nacido en el encuentro con el sentido originario se orienta a la configuración de una forma expresiva, en acto que permite al artista sentirse émulo de Dios, el Demiurgo, los dioses, o como sea llamado ese polo misterioso admitido por la docta ignorancia, para decirlo en términos de Nicolás de Cusa-. A través del acto poético el hombre se descubre a sí mismo como imagen y semejanza de su creador. Dijo asimismo el vanguardista Vicente Huidobro: el poeta es un pequeño dios.

Es a partir de esta teorización, que tiene como fundamento el acto creador, como se produce un relacionamiento íntimo entre literatura, filosofía y religión. Al desplegar esta ético-estética se redescubre inevitablemente el hilo de Ariadna del humanismo occidental, presente desde Homero y Virgilio a Isidoro de Sevilla y Raimundo Lullio, con amplia descendencia que para algunos aparecería hoy como inexistente. Lezama Lima transmitió su saber órfico-pitagórico a María Zambrano, quien hizo discípulo suyo a José Ángel Valente.

Pero, más allá aún del conocimiento pleno de una tradición iniciática, toda poesía es alétheia, revelación que proviene de un momento adámico. Su lectura, a nuestro juicio, ha de recobrar aquel aire inaugural a través de una fenomenología simbolizante. La lectura creadora, fenomenológica, vuelve a dar sentido al texto poético y permite reinsertarlo en una tradición cultural, la del autor, la del lector, lo cual es ya una tarea hermenéutica.

Los símbolos, cristalizados en motivos literarios para una filología que olvidó la intuición anagógica, o en letra de diccionarios y repositorios sígnicos para la semiología, hablan plenamente al ser recobrados por la lectura poética receptiva- que por mi parte asimilo – nueva audacia interpretativa de quien se rescata como poeta además de investigar las letras – a la lectio divina del monje medieval y a la epojé fenomenológica. Hay en esta operación, que conduce a la apropiación del sentido por encima de la mediación del lenguaje, un comienzo hermenéutico que consiste en el acto simbolizante.

En distintos trabajos he expuesto esta instancia de simbolización inherente al reconocimiento de la esencia, permitiéndome disentir de la vertiente fenomenológica literaria instaurada por el discípulo polaco de Husserl, Roman Ingarden, traducido y divulgado en América por el chileno Félix Martínez Bonati. Ingarden (Das Literarischeskunstwerk, 1931, traducción española de la Universidad de Santiago de Compostela) propone un acceso al texto a través de una operación abstractiva que lo divide en los siguientes estratos: fónico-lingüístico, al que atribuye una función expresiva pero no semántica; estrato de las significaciones, a partir de unidades de significación que sirven a la función comunicativa; estrato de los aspectos esquematizados, cuya función de reproducción imaginativa introduce al lector en el texto; estrato de las objetividades representadas, que cumple la función representativa. Si bien reconoce la epojé husserliana como instancia ajena a todo tipo de prejuicio, Ingarden practica una segmentación del texto en niveles y funciones creando una retícula ideal que desarticula su unidad.

El profesor Félix Martínez Bonati, difusor del pensamiento de Ingarden en el área hispánica (La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, 1960) asienta el concepto de mundo en la obra literaria, como resultado de la enajenación del lenguaje mimético. En su consideración, la frase mimética o narrativo-descriptiva puede ser considerada apofántica, aseverativa de un sujeto concreto individual, mientras que el discurso no mimético, que corresponde a una apofántica universal, sería el único que aspira al carácter de verdadero o falso. Los juicios del escritor no participarían de la imagen inmediata de mundo que surge de la mímesis literaria. Viene a sostener, en definitiva, la autorreferencialidad del discurso poético, en un polo absolutamente alejado de la hermenéutica simbólica.

No sería esta la ocasión para un detalle más amplio, pero podemos señalar que una legión de críticos se ha opuesto a la relación literatura-verdad, a través de conceptos como la opacidad de la metáfora (Todorov), la ilusión de mimesis (Genette), la ilusión referencial (Barthes, Riffaterre), la ilusión de realidad (Lotman) o la impresión de realidad (Metz). Por su parte Darío Villanueva, define a favor del lector el realismo intencional del texto, afirmando que el autor no hace sino desplegar estrategias para producir una lectura intencionalmente realista. Su posición, aunque oriunda del campo fenomenológico, se ha acercado a la pragmática textual.

También asentamos nuestras diferencias con Mauricio Beuchot, O.P. que actúa en la Universidad Autónoma de México. Se inclina el P.Beuchot hacia una ontología previsible, fundada en nociones dogmáticas y tranquilizadoras, compatible con la postura de la semiología, y el logicismo de Charles Sanders Peirce. Del otro lado quedaría el “oscurantismo” de Platón, PLotino, Dionisio y Dante Alighieri, el arrebato místico de Santa Teresa, las sendas salvajes de Heidegger, el salto metafórico, la teoría de la imagen en Lezama, el arte como acto de riesgo.

Nos parece evidente que la mayor aproximación del texto poético a la verdad la han señalado en el último siglo grandes filósofos europeos seguidos por algunos intérpretes americanos. Es el caso de Martín Heidegger al afirmar que es en la poesía donde se patentiza el Ser y por una vía paralela al mismo la española María Zambrano, al hacer la defensa de la Razón Poética. Por su parte el filósofo Paul Ricoeur ha movilizado en esa dirección la corriente de la hermenéutica protestante, aplicada a la lectura bíblica, al dar a conocer, a partir de 1975, dos obras excepcionales en las que plantea la relación de los discursos metafóricos con la verdad. Me refiero a sus obras La métaphore vive, (1975) y Temps et récit (1962-1985). Tanto el poema como la narración, sostiene Ricoeur, apuntan al mundo y a la verdad, a través de una vía oblicua que no disminuye sino acrecienta su transitividad.

Recorrer una vía simbólica no es solamente reconocer, more semiológica, huellas ya trazadas, sino otorgar sentido al mundo y a la historia, y acceder al descubrimiento de la propia ipseidad, en acto heurístico.

Una fenomenología de la imagen convierte a ésta en símbolo al otorgarle significación, aproximándola al sentido. En esta operación se da siempre el reconocimiento de un plus que no pasa por la órbita racional. Por ello preferimos hablar de simbolización y no de símbolo ya dado, y restauramos el nivel de la contemplatio (palabra que se relaciona con templum) en cuanto a una atmósfera que se relaciona con lo sagrado.

A la estética metafísica le corresponde, casi como un abrazo, el desarrollo de una hermenéutica fenomenológica, que pasa por la instancia contemplativa de la recepción estética y la simbolización.

La apelación a una hermenéutica simbólica al modo de Bachelard o de Gilbert Durand confirma las intuiciones de Marechal sobre el mundo-libro. El lúcido análisis del proceso expresivo en Bajtín y Ricoeur, al cual hemos agregado las nociones de contemplación y simbolización, amplifican la noción de acto creador enunciado por Marechal, y por otros poetas americanos del pasado y el presente.

El énfasis de Gadamer en la tradición subraya el valor de la cultura como conjunto histórico y hace comprensible la inculturación americana de los estudios literarios, que hemos peticionado diciendo: Una literatura engendra su propia teorización y crítica. Con ello hemos valorizado simultáneamente la teoría del creador americano y la legitimidad de apropiarlo desde su propio horizonte cultural.

La fenomenología cultural de Rodolfo Kusch, que indaga en lo no dicho de la sociedad en los niveles más populares ya sean indígenas, blancos o mestizos, ilumina aspectos de la cultura americana que permanecían ocultos, como la negación, la participación, la sabiduría mística. Se trata de una perduración de la tradición órfica a través de una vía oral, no libresca.

Es necesario subrayar la distancia que separa esta hermenéutica simbólica, instauradora de sentido, del álgebra semiológica que se maneja con significaciones ya acuñadas y, en el otro extremo, del irracionalismo deconstructivo. Para la hermenéutica simbólica la epojé es un momento metódico que reclama su complementación histórica, cultural, propiamente hermenéutica. El momento ruptor de la poiesis no destruye en el hombre la continuidad de su perfil identitario, ético, histórico, situado en un ámbito geocultural.

Como lo ha asentado Hans-Georg Gadamer, somos sujetos históricos y si bien esto vale en alto grado para los pueblos occidentales no es posible negar su vigencia para el sujeto americano, involucrado de un modo particular en la historia de Occidente. Con ello queda expuesta nuestra distancia tanto de la lingüística y la semiología, con sus adherencias formalistas, estructuralistas y pragmáticas, como del deconstruccionismo (Jacques Derrida, Michel Foucault, Vattimo, etc) que proclamó la muerte del mito y el relato.

Aceptar una poética y una estética metafísica como la propuesta por Marechal, supone compartir una concepción del hombre y de la cultura que no todos aceptan; pero incorporarla al estudio de las letras es por lo menos tan legítimo como la difusión excluyente y autoritaria que suele hacerse del positivismo lingüístico y sus secuelas, conducentes a afirmar el divorcio del arte y la verdad, la autorreferencialidad de la palabra poética, la negación del sujeto y el sentido, la cosificación del texto, la negación del mito, la muerte de la imaginación. Son aspectos de una diseminación del sentido y una atomización de la cultura, que hemos denunciado continuamente, marcando las distancias existentes entre el ámbito latinoamericano y el mundo euroatlántico.

En suma, la enajenación del discurso literario, o su deconstrucción, son a nuestro juicio rumbos inherentes a una deshumanización y una trivialización inadmisible de la cultura. Tardíos defensores de la Ilustración como Jürgen Habermas o posmodernos proclives a un pensamiento débil, a medias reconciliador de los extremos, como Gianni Vattimo, se colocan igualmente al margen de un movimiento de reconstrucción de la cultura que veo ante todo encarnado por el escritor, y que asumimos también desde la poesía, acompañando la reflexión de filósofos y autores de otras disciplinas como Ricoeur, Gadamer, Merleau Ponty, Jung, Eliade, Van der Leew, Fernando Ortiz, Rodolfo Kusch, Murena, Astrada, Danilo Cruz Vélez, Gilberto Freyre.

En función de estas convicciones me he abocado desde hace cuatro décadas a la profundización de una fenomenología hermenéutica asentada en la poética metafísica, lo cual me exigió revisar conceptos no solamente conceptos sobre el lenguaje y la expresión, sino sobre el hombre, la historia y la cultura de los pueblos. Nuestra labor personal y grupal (mediada por el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Argentina, creado en 1970) se dedicó al ahondamiento de la cuestión de la verdad y el arte, la revaloración del mito y las formas imaginarias, y la redefinición de la literatura como factor del desarrollo de la persona en el ámbito intersubjetivo de la comunidad.

En esta tarea, siempre abierta e inconclusa, hemos hallado el ejemplo de nuestros mayores escritores, – Gallegos, Asturias, Carpentier, García Márquez, José María Arguedas, Juan Liscano, Carlos Pellicer, Octavio Paz – como avanzadas de un movimiento americanista ajeno a limitaciones chauvinistas o puramente políticas. Siguiendo el ejemplo de Rodolfo Kusch, asumimos el riesgo de un pensar situado (que algunos colegas transformaron en un discurso político, alejándose de nuestra intención), y ello nos ha llevado a reconocer la singular transmodernidad de América.

De allí emanan nuevos criterios teóricos y críticos para considerar la obra literaria, con la inevitable discusión de categorías impuestas por los sucesivos tramos del cientismo y el post-cientismo occidentales.

La poesía, y la cultura misma en que habitamos, exigen una restauración del sentido. El gesto del poeta, – y hablo del poeta como maestro, y no sólo el que adopta la forma del verso o el juego poético para ironizar o hablar de la cotidianidad- nos conduce a las fuentes de nuestra propia tradición de cultura. Desde allí creo lícito proponer una reformulación de las ciencias del hombre dentro de la tradición hispanoamericana. En ella, retomando sus categorías propias, es posible desplegar un enfoque fenomenológico- hermenéutico de los estudios literarios que contribuya a revitalizar nuestra cultura amenazada por el olvido y la masificación.

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6 diciembre 2008 Posted by | GRACIELA MATURO, POÉTICA | , , , | Deja un comentario

A CIERTA ALTURA, de Antonio Aliberti

por Ricardo Rubio

Antonio Aliberti (1938-2000)

Antonio Aliberti ha sido poeta, narrador, dramaturgo, crítico literario y traductor de poesía y narrativa italianas. Su profusa labor y calidad literarias lo instalan dentro del grupo más prolífico de creadores que mantuvieron viva la actividad poética en las últimas décadas del siglo pasado. La reflexión funde entre sus versos la desenvoltura del bien, la esencialidad de la palabra para escudriñar los mundos —interior y exterior— y la preocupación por la ubicuidad del hombre. Forma y contenido se unen para moldear un verso cuidado, consistente y libre de esgrimas superficiales. La sonoridad apoya al concepto, la imagen al recurso, el resultado a la vida. No hay distancias, más que formales, entre su lírica, su narrativa y sus humanas virtudes; sus palabras encuentran el camino para autenticar la voz segura de un corazón tierno que abre sus puertas de par en par, que brinda todo lo que su cuerpo encierra. La suscitación, emergente del fino desarrollo de los poemas, y el dolor existencial de fondo, hacen de toda su obra un abrazo conmovedor del que acaso pocos puedan sustraerse. Las miradas del poeta son la versión más fiel de la subjetividad cuando el talento es común denominador. Es la suya una obra cuyo brillo, aun haciendo pie en lo confesional, examina los sucesos sociales y pasionales no menos que los intelectivos, con honestidad, sinceridad y seguridad dignas del hombre de genio.

Tiene su mensaje una tendencia al encuentro metafísico, una mirada que atraviesa o separa la materia en sus mínimas partes, un color que se apoya en la expresión para dar el tono único de su grito. Tratándose de una figura sobresaliente de nuestras letras, esta segunda parte de su creación poética no hace más que aseverar lo que en “Apuntes de veinte años” —la recopilación de sus primeros libros— reveló en calidad y madurez.

Ricardo Rubio


6 diciembre 2008 Posted by | ANTONIO ALIBERTI, POEMARIOS, RICARDO RUBIO | , , | 1 comentario

ELVIO ROMERO, voz ejemplar

por Ricardo Rubio

Elvio Romero y Ricardo Rubio

Cuando alguna voz se alza por sobre la murmuración, cuando se rompe el silencio para exaltar una verdad, es cuando aparecen la manifestación útil y la resistencia ante el abuso y el delito.
Elvio Romero fue en vida, es y será desde sus páginas, modelo de esa resistencia.
Poeta universal de tono americano, desde el cimiento paraguayo que edifican el guaraní y el enorme acerbo literario del idioma castellano. Idioma al que su obra alimenta y dignifica, actualizándolo y respetándolo con un celo que reniega de la invasión de voces y formas que a menudo asedian nuestra esencia hispanoamericana.
Su palabra desprende fuerza vital, el carácter objetivo de nuestro lenguaje y su sonoridad. Como expresionista a ultranza se nutrió de algunas fórmulas modernistas y de la pureza de gusto por lo clásico, lo que hace que su mensaje no sólo manifieste la intensidad de una idea enraizada en lo ético, sino también un equilibrio formal, flexible a la gracia de lo espontáneo, claro y creativo en lo estético.
No encontraremos en su obra intimismos que delaten dudas o conflictos psicológicos sino el dolor real de un hombre íntegro frente a lo inexorable de una sociedad ciega de ambición que llena su vacío existencial con objetos y poderes inútiles; tampoco hallaremos proposiciones penumbrosas, aun en los temas de amor indagó la identidad como percepción de un mundo todo, siendo las fricciones más individuales buen cultivo para delatar la decadencia de las autocracias absurdas.
Si la llamada poesía social es aquella que surge como resultado de la observación de lo justo, entonces Elvio Romero fue un poeta social. Él ha dicho alguna vez:
“Soy un poeta indignado. A mí la injusticia me produce indignación.”
Cuando un hombre no puede sustraerse del sufrimiento de otro, no hace más que identificarse con su dolor, y responde emocionalmente al llamado de la razón de un modo saludable y certero
En Elvio Romero no hubo una tendencia a suscitar ponderaciones a su destreza ni a su intelecto, de los que dispuso en alto grado. Llegó a las palabras y a los hombres con el dictado de un corazón compartido, con un vocabulario llano, inspirado, y cuyo caudal no tuvo límites a la hora de la palabra precisa o del abrazo fraterno.
Desde un principio se impuso por sobre las tentaciones del exitismo; sus valores se tradujeron en composiciones sanguíneas, a veces vehementes, en las que se advierte el pesar y la angustia del desarraigo.
No puede negarse que gran parte de su obra se apoya en el recuerdo y en los estados dramáticos a los que le sometió el destierro, pero su palabra dejó un sustrato de dolor nunca abatido, jamás desesperanzado
Como aire perentorio que debe respirarse sin más se enlaza con sus héroes, y sus mártires, con sus deseos, con la exaltación de la hombría, el vigor y la honestidad de los mejores hombres. Citándolo:
Heme aquí, con los de mi camino, el justo, el pobre, el perseguido y el rebelde; de parte alguna vino su voz, sino de ellos.
Sus ideas firmes y objetivas, brotadas de la realidad y ejemplificadas con ella, se hacen verbo ante la observación de la injusticia. Empieza a considerar entonces que la poesía no es simplemente un juego de palabras que emerge como fruto del trabajo intelectual, sino un canto que brota de la emoción más honda y más sincera del ser, que traduce la mirada que el poeta derrama sobre las cosas y que llena los versos de sensaciones que buscan lo palpable, el eslabón que una la abstracción con la materia.
Es entonces cuando deviene crítico de esa realidad y se instala fuertemente en el compromiso social, pues el hombre es gregario y vive en sociedad, y si ésta le hace sufrir, su canto será una elegía o una exhortación, pues, como dijo alguna vez:
“La poesía es un estremecimiento que siempre estuvo con los oídos atentos a las palpitaciones del mundo”.
Al respecto opinó Walter Wey que la poesía es una expresión viva de las ansias colectivas; decía también:
que “las inquietudes del pueblo deben manifestarse en los versos de los hombres elegidos.”
Si bien la poesía de Elvio Romero tiene un tono social o comunitario, de ningún modo es panfletaria o servil. Su obra es una pintura de la realidad, es fiel a los sucesos del tiempo que le tocó vivir y sensible a las necesidades de un pueblo agobiado por las guerras y por los abusos del tirano de turno.
La validez de una poesía de compromiso social depende de cómo el mundo resuena en el alma del poeta y de cuánta sinceridad exista en la dolorosa contemplación de sí y de su gente. De lo contrario, y fatalmente, caerá en la declamación falsa, pretenciosa y demagógica.
No ignora ni soslaya el destino trágico que unos pocos hombres dispensan a la mayoría, destino que asume como propio, resultándole a veces más penoso que a quien lo sufre. Cuando el que está en el ruedo es un poeta, el resultado del grito es una suscitación que deviene arte.
Extrañará pensar que su obra acentuadamente humanística sea de carácter pasional en función de una proyección subliminal de la libido. Técnicamente se apoya en una sonoridad a ultranza y en su talento singular en el manejo del idioma para hallar el fonema preciso. Pero las relaciones están a la vista: simbólicamente los griegos juzgaban que el ritmo era la parte masculina del arte, siendo la lírica la femenina, de esta relación crece el arquetipo de la unidad, y brota el amor como único elemento preservador de todas las cosas. Dice Romero:
“Yo leía mucho a los clásicos, cosa que se debe notar en mi poesía, por una preferencia que le di a la música… preferencia por una rítmica muy ceñida, con una imaginería que yo llamo más escueta, más cerrada…”
A pesar de ser un “poeta social” —idea que nos llevaría fácilmente a prejuzgarlo como un hombre de personalidad avasallante—, su obra posee un fuerte carácter individual, acaso infundido por su actitud austera y por su ánimo parejo y atemperado.
En Elvio Romero no hay una tendencia voluntaria a producir tal o cual efecto. Llega a los poemas que su inteligencia y corazón le dictan, con un glosario inspirado, cuyo caudal pareciera no tener límites. No sólo el talento emana desde sus líneas, sino también la “destreza” intelectual. Al respecto dijo:
“Un poeta tiene que conocer su oficio como un carpintero o un zapatero. No concibo un poeta que no conozca su trabajo.”
Cumple con el principio de acción y reacción de un modo inconsciente: lo que impulsa su poética hacia lo social es a la vez lo que la aleja de lo político. Opinaba que “lo social tiene que ser natural, surge en la medida en que está asimilado, no es una cosa pensada.” De este modo no atormentó sus versos con descripciones forzadas en tal sentido. El resultado de su trabajo no es la simple actitud de la voluntad, sino la carne de la forja varonil del hombre americano —o del fuerte y convencido hombre del cincuenta que la posterior decadencia intenta desdibujar incansablemente—; es la necesidad de un poeta que no se sustrae de la visión ni de la fricción diarias, y las racionaliza con justicia y honradez.
En este sentido Elvio Romero es el mayor poeta del humanismo americano, lineamiento que, dentro de una intención integradora, abarcaría también las obras de los peruanos Alberto Hidalgo y Manuel Scorza, y del dominicano Manuel del Cabral, aunque en los casos particulares de estos, lo social no ocupa un porcentaje tan alto de sus estéticas, sino se trasuntan unas veces desde lo voluntarioso, otras veces desde lo personal.
En cambio, la obra de Elvio Romero cubre con un manto de poderoso lirismo los paisajes oscuros de nuestra sociedad en forma directa, ejemplar y hasta feroz cuando el destinatario lo merece.
Aquí, en Buenos Aires, vieron la luz las primeras ediciones de sus libros e hizo de esta ciudad su hogar por más de cincuenta años. Fue aquí donde sus primeros libros se agotaron a pocos meses de impresos, y desde aquí saltó al mundo, a su conquista, para transformarse en un poeta universal: clásicamente castellano, claramente americano y paraguayo en lo hondo.
Su altura, en los primeros renglones de la poesía universal, no se debe a gestiones de favor ni a falsa publicidad.
Elvio Romero fue, para quien escribe esta nota, no sólo modelo de hombre, poeta y amigo, sino también ejemplo de coherencia, fidelidad y honestidad.


6 diciembre 2008 Posted by | ELVIO ROMERO, POÉTICA, RICARDO RUBIO | , , | Deja un comentario