EPANADIPLOSIS

Libros – Notas – Comentarios

ACERCA DEL SILMARILLION, de J. R. R. Tolkien, por su hijo Christopher Tolkien

John Ronald Reuel Tolkien

John Ronald Reuel Tolkien

El Silmarillion, que se publica ahora cuatro años después de la muerte de su autor, es una crónica de los Días Antiguos, o la Primera Edad del Mundo. En El Señor de los Anillos se narraban los grandes acontecimientos del final de la Tercera Edad, pero los cuentos de El Silmarillion son leyendas que proceden de un pasado mucho más remoto, cuando Morgoth, el primer Señor Oscuro, moraba en la Tierra Media, y los Altos Elfos combatían contra él por la recuperación de los Silmarils.

Sin embargo, El Silmarillion no sólo relata acontecimientos muy anteriores a los de El Señor de los Anillos; es también, en lo esencial de su concepción, un trabajo muy anterior. A decir verdad, aunque no se llamaba entonces El Silmarillion, ya estaba componiéndose hace medio siglo; y en las deterioradas libretas de notas que se remontan a 1917 aún pueden leerse las primeras versiones, a menudo garrapateadas de prisa con lápiz, de las principales historias de la mitología. Pero no llegó a publicarse (aunque ciertos indicios de su contenido podían entresacarse de El Señor de los Anillos), y durante toda su larga vida mi padre nunca lo abandonó, y trabajó en él aun en sus últimos años. En todo ese tiempo El Silmarillion considerado sólo como una gran estructura narrativa, tuvo relativamente pocos cambios fundamentales; se había convertido hacía mucho en una tradición fija y un marco para escritos posteriores. Pero por cierto estaba muy lejos de ser un texto fijo, y ni siquiera permaneció inalterado en relación con ciertas ideas fundamentales acerca de la naturaleza del mundo que describe, mientras que las mismas leyendas volvían a ser narradas en formas más largas y más breves, y en diferentes estilos. En el transcurso de los años los cambios y variantes, tanto de detalles como de perspectiva, se hicieron tan complejos, tan numerosos y de tan múltiples estratos, que la obtención de una versión final y definitiva parecía imposible. Además las viejas leyendas (“viejas” aquí no sólo por provenir de la remota Primera Edad, sino también en relación con la edad de mi padre) se convirtieron en vehículo y depositario de sus más profundas reflexiones. En escritos posteriores las preocupaciones teológicas y filosóficas fueron desplazando a las preocupaciones mitológicas y poéticas, de lo que surgieron incompatibilidades de tono.

El Silmarillion

El Silmarillion

Al morir mi padre, fue mía la responsabilidad de dar a la obra forma publicable. Se me hizo evidente que presentar dentro de las cubiertas de un libro único materiales muy diversos —mostrar El Silmarillion como si fuera en verdad una creación ininterrumpida que se había desarrollado a lo largo de más de medio siglo— conduciría necesariamente a la confusión y a la subordinación de lo esencial. Por lo tanto me puse a trabajar en un texto único, seleccionando y disponiendo el material del modo que me pareció más adecuado para obtener una narración con un máximo de coherencia y de continuidad interna. En este trabajo, los últimos capítulos (a partir de la muerte de Túrin Turambar) planteaban dificultades especiales por haber permanecido inalterados durante muchos años, y en ciertos aspectos había una grave falta de armonía entre estos capítulos y las concepciones más desarrolladas de otras partes de la obra.

No ha de esperarse una coherencia completa (sea dentro de los límites de El Silmarillion o entre El Silmarillion y otros escritos de mi padre); y aun en el caso de que fuera posible encontrarla, el precio sería muy alto e innecesario. Además, mi padre llegó a concebir El Silmarillion como una compilación, una narración compuesta a partir de fuentes muy diversas (poemas, crónicas y cuentos orales) que habrían sobrevivido en una antiquísima tradición; y esta concepción, por cierto, tiene un paralelo en la historia de la composición del libro, pues en buena parte se apoya en prosas y poemas tempranos, y es de algún modo un verdadero compendio, y no sólo en teoría. A esto ha de atribuirse el ritmo variable de la narración y la abundancia de detalles en algunas partes, el contraste (por ejemplo) entre la evocación precisa de lugares y motivos en la leyenda de Túrin Turambar y la elevada y remota narración del fin de la Primera Edad, cuando Thangorodrim fue destruida y Morgoth derrocado, y también algunas diferencias de tono y descripción, algunas oscuridades, y, aquí y allí, ciertas inconsistencias. En el caso de Valaquenta, por ejemplo, hemos de suponer que si bien contiene mucho que se remonta sin duda a los primeros días de los Eldar en Valinor, ha sido remodelado en tiempos posteriores; de ese modo se explica que los tiempos de los verbos y la perspectiva cambien continuamente, al punto que los poderes divinos parecen ahora presentes y activos en el mundo, y en seguida remotos, un orden desvanecido que sólo la memoria conoce.

El libro, aunque titulado por fuerza El Silmarillion, contiene no sólo el Quenta Silmarillion o Silmarillion propiamente dicho, sino también otras cuatro obras breves. Ainulindale y Valaquenta, presentadas al principio, se relacionan por cierto estrechamente con El Silmarillion; pero Akallabêth y De los Anillos de Poder, que aparecen al final, son obras (es necesario subrayarlo) enteramente separadas e independientes. Se las incluye de acuerdo con la intención explícita de mi padre; y de este modo la historia se desarrolla desde la Música de los Ainur con que comenzó el mundo hasta el tránsito de los Portadores de los Anillos en los Puertos de Mithlond al fin de la Tercera Edad.

Christopher Tolkien

Christopher Tolkien

Son muchos los nombres que aparecen en el libro y de ellos doy un índice completo; pero el número de personas (Elfos y Hombres) que desempeñan un papel importante en la crónica de la Primera Edad es mucho menor, y se los encontrará a todos en los cuadros genealógicos. Además he diseñado un cuadro en el que se presentan las denominaciones bastante complejas de los diversos pueblos élficos y una lista de algunos de los elementos principales que se encuentran en estos nombres; y un mapa. Es posible observar que la gran cadena de montañas del este, Ered Luin o Ered Lindon, las Montañas Azules, aparece en el extremo oeste del mapa de El Señor de los Anillos. En el cuerpo del libro se incluye un mapa más pequeño, que muestra claramente dónde se sitúan los reinos de los Elfos después del regreso de los Noldor a la Tierra Media. No he querido sobrecargar el libro todavía más con cualquier clase de comentarios o notas.

En la difícil y dudosa tarea de preparar el texto del libro, tuve la decidida ayuda de Guy Kay, quien trabajó conmigo en 1974-1975.

 Christopher Tolkien, 1977

24 octubre 2013 Posted by | CHRISTOPHER TOLKIEN, J.R.R. TOLKIEN | , | Deja un comentario

MINUTA DE ERNESTO SÁBATO

Ernesto Sábato

Ernesto Sábato

Un argentino que pretende utilizar a Marx como maestro sostiene que el Don Segundo Sombra de Güiraldes no existe, que es apenas la visión que un estanciero tiene del antiguo gaucho de la provincia de Buenos Aires. Lo que es más o menos como acusar a Homero de falsificador porque exhaustivos registros llevados a cabo en las montañas calabresas y sicilianas no han dado con un sólo cíclope. Con este mismo criterio de naturalista habría que rechazar a Modigliani por su manía de pintar mujeres con gargantas inexistentes. Pero ¿”inexistentes” dónde? No desde luego en el espíritu del pintor. La diferencia entre Modigliani y una máquina fotográfica es que el arte no es una copia de la mera realidad externa sino un acto ontocreador, más cercano al sueño que al espejo.

Ricardo Güiraldes

Ricardo Güiraldes

    Por ahí andaba todavía el modelo que empleó Güiraldes para inventar su personaje. Creo que se llamaba Segundo Ramírez. Los astutos administradores de la fama lo exhibían a los turistas extranjeros. Evité la tristeza de conocerlo, pero aún así puedo asegurar que era un mistificador, porque el auténtico Don Segundo es el mito imaginado por Güiraldes, que misteriosamente reveló un secreto de la condición pampeana. Inmortal, como todos los mitos. Que los sociólogos de la literatura y los profesores de folklore no pierdan el tiempo tratando de desautorizarlo.

Don Segundo Sombra

Don Segundo Sombra

24 octubre 2013 Posted by | ERNESTO SABATO, RICARDO GÜIRALDES | , , , | Deja un comentario

EL VIAJE DEL HÉROE COMO DRAMA RITUAL, por Paul Rebillot (1931-2010)

Paul Rebillot

Paul Rebillot

En las culturas premodernas y en las culturas tribales de hoy, cuando las personas pasan de una etapa de la vida a otra o deben asumir una nueva función, son acompañadas por “ritos de pasaje”, iniciaciones que les ofrecen una experiencia vinculada al tránsito que harán, preparando su cuerpo, mente y corazón para el el nuevo nivel de su ser. Toda­vía en el siglo pasado, en ciertos países, las parejas jóvenes que que­rían ca­sarse debían construir su propia casa o granero, o hacer alguna otra ma­nifestación física que funcionaba como rito de pasaje desde su unidad fa­miliar al nuevo hogar. Aunque no tuviese la forma de un ritual, la cons­trucción del granero congregaba a todo el pueblo para apoyar a la joven pareja en su nueva etapa.

En esta época de “ilustración” intelectual hemos perdido el sentido ritual, pero sigue habiendo una parte nuestra no tan racional (o tal vez algo más que racional), una parte infantil que necesita la experiencia mágica del rito de pasaje. En repetidas ocasiones, mi trabajo con la gente me ha mostrado el padecimiento y confusión que genera la falta de ri-tos de pasaje significativos en nuestra sociedad. Sin maestros rituales o chamanes que los guíen, los hombres y mujeres modernos debemos hallar a so­las, normalmente de modo traumático, nuestro camino de una etapa a otra, ya se trate del descubrimiento infantil de que Papá Noel no existe, de la tor­peza y embarazo del púber, del matrimonio o el divorcio en el caso del adulto, o de un cambio de carrera, profesión, hogar o patria. Todos estos cambios exigen pasar de un nivel de ser a otro, y en cada um­bral algo muere y algo nace.

Hoy existe un profundo vacío espiritual en el corazón de nuestra sociedad, como se aprecia en la conducta autodestructiva que nos rodea: abuso de alcohol y de drogas, delincuencia epidémica, suicidios de adolescentes. Tal vez este vacío sea producto de la carencia de rituales para esos tránsitos. Los rituales nos elevan de la dimensión puramente personal de nuestra experiencia a lo universal, reconectándonos con las realidades espirituales sin las cuales la vida se convierte en un páramo.Heroe

Los budistas dicen que uno de los temores básicos del hombre es el temor a los estados mentales inusuales, tanto en nosotros como en los demás. Una de las mejores maneras de superarlo es vivir la experiencia en una situación segura, a fin de aprender a internarse en ella y (lo que es más importante) a dejarla atrás. Las drogas psicodélicas son un método, los colapsos psicóticos son otro; pero existen mejores modos de familiarizarnos con los estados alterados de conciencia. Mediante el baile lle­vado al trance, la meditación respiratoria holotrópica, ciertas variantes del yoga o las técnicas para entrar en vértigo de los derviches podemos provocar deliberadamente esos estados. En mi caso, creo que la forma más interesante es el drama ritual. Su ventaja es que permite a quien lo practica darse cuenta de que puede ingresar y egresar de un estado mental fuera de lo común con plena conciencia.

He procurado crear, con el “Viaje del Héroe”, un rito de pasaje suficientemente universal como para que todos reconozcan el modelo de un cambio, sea cual fuere. Trabajé en esto durante más de quince años con miles de personas en Europa y Estados Unidos, y fui perfeccionando el método luego de aplicarlo con gente de muchos países e intereses.

El Viaje del Héroe es una posibilidad de escenificar una historia de transformación dentro de un marco ritual en el que el tiempo cronológico y la eternidad se entremezclan. Cuando tomamos una estructura arquetípica y la actuamos en el aquí y ahora, nuestra vida diaria es iluminada por lo eterno. Esto genera la posibilidad de un intercambio entre las dos dimensiones: se abre una puerta a través de la cual el mundo de los arquetipos puede ingresar en nuestra vida, aportándole nueva energía. Esta interpe­netración de los dos mundos es la esencia del drama ritual.

Tanto en los mitos como en nuestra época, llamamos un Héroe a todo aquel que escucha un llamado y lo sigue. En nuestros días es más difícil, porque continuamente recibimos los seudollamados de la publicidad para que hagamos algo, compremos algo, vayamos a alguna parte. Si dentro nuestro no existe ninguna reacción natural frente al seudollamado, la tarea del publicista será crearnos algún sentimiento que nos mueva a reaccio­nar. Los anuncios televisivos, la publicidad de las revistas, los carte­les luminosos y los grandes letreros de todo tipo permanentemente están creando estos falsos llamados. Por desgracia, de tanto apretarnos este “botón del llamado”, termina siéndonos dificultoso reconocer el llamado auténtico, el que nos llevará de una etapa de la vida a otra, de una ca­rrera o profesión a otra, de una relación amorosa a otra.

Cuando sobreviene ese llamado auténtico, la reacción tiembla y se agita en lo profundo de nuestro ser esencial; pero si estamos invadidos de otros llamados, no nos será sencillo oír la voz de nuestra identidad verdadera.

Y es decisivo que la oigamos, pues ella nos convoca no sólo como individuos, sino como especie planetaria, a la evolución permanente. ¡Qué lamentable que los seres humanos estén convencidos de que su satisfacción puede provenir de la compra de un nuevo detergente o pasta dental! Si la dinámica del llamado se enturbia con estas falsas apelaciones de modo tal que no oigamos la voz auténtica, la situación se torna peligrosa.

Pero si muchos comenzamos a escuchar el llamado, nuestra sociedad deberá atravesar un transformación completa, pues comprenderemos que nuestro modo de vivir actual no satisface nuestra real vocación humana: que los objetos materiales no son sustitutos de la evolución espiritual. Si como especie empezamos a prestar atención al llamado profundo, es menos probable que nos distraigan las titilaciones de los anuncios comerciales. La energía que ponemos en el consumo material será reencaminada al autodescubrimiento y el desarrollo personal.

Estamos en el umbral de un nuevo milenio. Está claro que no podemos continuar con el mismo patrón de conducta que veníamos practicando, pues el planeta no sobrevivirá. Si la humanidad no se eleva a un nivel superior de conciencia de sí y descubre su auténtica función respecto de la evolución de la especie y del planeta, la única meta posible será la au­todestrucción.

Creo que nuestro rol en relación con el universo no es esta actuación destructiva. Hemos estado contemplando la vida a través de un lente oscurecido por el materialismo y el consumismo, y tenemos que limpiar el lente para ver con más claridad en qué consiste ese rol.

El Viaje del Héroe es uno de los métodos para empezar a limpiar el lente y tomar contacto con el nivel más profundo de nuestra evolución personal y como especie. El Héroe es quien escucha el llamado y reacciona. Su Viaje es una oportunidad para contactarnos con nuestro llamado interno de transformación y recorrer las etapas que necesitamos para cum­plirla.

 

Del libro The Call to Adventure: Bringing the Hero’s Journey to Daily Life.

24 octubre 2013 Posted by | PAUL REBILLOT | | Deja un comentario

POEMA DE GIORDANO BRUNO A SUS VERDUGOS

Giordano Bruno

Giordano Bruno

Decid, ¿cúal es mi crimen? ¿lo sospecháis siquiera?
Y me acusais, ¡sabiendo que nunca delinquí!
Quemadme, que mañana, donde encendais la hoguera,
Levantará la historia una estatua para mí.
Yo sé que me condena vuestra demencia suma,
¿Por qué?…Porque las luces busqué de la verdad,
No en vuestra falsa ciencia que el pensamiento abruma
Con dogmas y con mitos robados a otra edad,
Sino en el libro eterno del Universo mundo,
que encierra entre sus folios de inmensa duración;
los gérmenes benditos de un porvenir fecundo,
basado en la justicia, fundado en la razón.
Y bien, sabéis que el hombre, si busca en su conciencia,
la causa de las causas, el último por qué
ha de trocar muy pronto, la Biblia por la ciencia,
los templos por la escuela, la razón por la fé.
Yo se que esto os asusta, como os asusta todo
todo lo grande , y quisierais poderme desmentir.
Más aún, vuestras conciencias, hundidas en el lodo
de un servilismo que hace de lástima gemir…
Aún allá, en el fondo, bien saben que la idea,
es intangible, eterna,divina, inmaterial…
Que no es ella el Dios y la religión vuestra
Sino la que forma con sus cambios , la historia universal.
Que es ella la que saca la vida del osario
la que convierte al hombre, de polvo, en creador,
la que escribió con sangre la escena del calvario,
después de haber escrito con luz, la de Tabor.
Más sois siempre los mismos, los viejos fariseos,
Los que oran y se postran donde los puedan ver,
fingiendo fé, sois falsos llamando a Dios, ateos
¡chacales que un cadáver buscáis para roer!…
¿Cúal es vuestra doctrina? Tejido de patrañas,
vuestra ortodoxia, embuste;vuestro patriarca, un rey;
leyenda vuestra historia, fantástica y extraña.
Vuestra razón la fuerza; y el oro vuestra ley.
Tenéis todos los vicios que antaño los gentiles
Tenéis la bacanales, su pérfida maldad;
como ellos sois farsantes, hipócritas y viles
Queréis, como quisieron, matar a la verdad;
Más…¡Vano vuestro empeño!…Si en esto vence alguno;
soy yo porque la historia dirá en lo porvenir;
“Respeto a los que mueren como muriera Bruno”
Y en cambio vuestros nombres…¿Quién los podrá decir?

¡Ah!…Prefiero mil veces mi muerte a vuestra suerte;
Morir como yo muero…no es una muerte ¡no!
Morir así es la vida; vuestro vivir, la muerte
Por eso habrá quien triunfe, y no es Roma ¡ Soy Yo!
Decid a vuestro Papa, vuestro señor y dueño,
Decidle que a la muerte me entrego como un sueño,
porque es la muerte un sueño, que nos conduce a Dios…
Más no a ese Dios siniestro, con vicios y pasiones
que al hombre da la vida y al par su maldición,
Sino a ese Dios-Idea, que en mil evoluciones
da a la materia forma, y vida a la creación.
No al Dios de las batallas, sí al Dios del pensamiento,
al Dios de la conciencia, al Dios que vive en mí,
Al Dios que anima el fuego,la luz, la tierra, el viento,
Al Dios de las bondades, no al Dios de ira sin fin.
Decidle que diez años, con fiebre, con delirio,
Con hambre, no pudieron mi voluntad quebrar,
Que niegue Pedro al Maestro Jesús, que a mí ante el martirio,
de la verdad que sepa , no me haréis apostatar.
¡Más basta!…¡Yo os aguardo! Dad fin a vuestra obra,
¡Cobardes! ¿Qué os detiene?…¿Teméis al porvenir?
¡Ah!…Tembláis…Es porque os falta la fé que a mi me sobra…
Miradme…Yo no tiemblo…¡Y soy quien va a morir!…

23 octubre 2013 Posted by | GIORDANO BRUNO | | 1 comentario

ACERCA DE RENÉ CHAR, por Juana Salabert

René Char

René Char

Prólogo a

Poesía esencial – René Char
Trad. Jorge Riechmann. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2005. 605 págs, 22 e.

René char fue un hombre de letras y un hombre de acción que combatió el nazismo desde las filas de los maquis y los deseos del mundo desde los versos de sus poesías. galaxia gutemberg edita los poemarios de uno de los grandes escritores franceses. «La poesía es el amor realizado del deseo que permanece deseo», escribió en «Los que permanecen», integrado en «Furor y Misterio», René Char, el fulgurante y extraordinario poeta francés, nacido en 1907 en la Provenza y fallecido en 1988, que fue miembro en sus inicios del grupo surrea-lista (lo abandonó en 1933) y mítico jefe combatiente durante la ocupación alemana del «maquis» antinazi de las montañas de Basses-Alpes, donde su nombre de guerra fue el de «Capitán Alexandre». Y con amor, inteligencia y fraternal emoción lleva traduciéndolo veinte años el poeta Jorge Riechmann (Madrid, 1962), responsable de esta bellísima edición bilingüe de Galaxia Gutemberg donde ha vertido, prologado, anotado y compilado lo «esencial», a su juicio, de una obra que según Albert Camus, quien consideraba a Char el mejor poeta vivo de la lengua francesa, «habita en el relámpago». Se producen a veces entre dos escritores afinidades y correspondencias que son auténticos «encuentros», fogonazos que perduran, iluminando sentidos y trayectorias, más allá del «gusto» declarado o de las influencias advertidas. Le ocurrió, por ejemplo, a Baudelaire con Poe, su alma gemela, en tantos aspectos, del otro lado del mundo, a quien tradujo magistralmente. Se podría hablar de una suerte de «hermanamiento», en realidad. Y algo así se trasluce en la hermosa y fidelísima versión que Riechmann, poeta, ensayista y profesor de filosofía además de traductor de literatura francesa y alemana, ha hecho de la obra de un escritor cuya poética es de una vertiginosa hondura telúrica y de una coherencia tan singular como extrema.
Menos conocido (al igual que Aragon o Saint-John Perse) en nuestro país que Éluard o Breton, pese a la traducción de «Indagación de la base y de la cima» de Jorge Riechmann (Árdora, 1999) y la anterior aparición de la antología, traducida por Alicia Bleiberg, «Común Presencia» (Alianza Editorial, 1986), René Char es un poeta de solaridades y penumbras, del conflicto, la iluminación y la tensión dialéctica, deudor de Heráclito al tiempo que de Nerval. «Nunca fue “hombre de letras” o literato, sino sólo y constantemente poeta», afirma Riechmann sobre el hombre que desde 1940, en pleno e infame pacto germano-soviético, eligió el combate y el silencio editorial –mientras otros escritores y gentes del «Tout Paris» tomaban champaña en las fiestas dadas en su suelo por el «anfitrión» alemán–, a la par que escribía los poemas de «Furor y Misterio» y los casi aforísticos textos de «Hojas de Hipnos». «Calla, pelea, padece, se abisma y emerge», anota sagaz Riechmann. Porque, a pesar de su «reputación de hermético», René Char, que en 1937 dedicó a los niños de la España republicana su «Cartel para un camino de los escolares», es un artista «fieramente humano» para quien el poema, «elevándose desde su pozo de barro y estrellas» («Argumento», en «El poema pulverizado») nace «de la llamada del devenir y de la angustia de la retención», y es testimonio de lo existente cual microcosmos de Paracelso.
«Ser del salto. Y no del festín, su epílogo», escribió en «Hojas de Hipnos», y ahí, en ese destellante aforismo que en nada se asemeja a una máxima sentenciosa, figuran contenidos toda una manera de «ver» el mundo, todo un «principio» de escritura –y de vida–, una estética y una ética que son acercamiento a los misterios cuya preservación, sin embargo, se anhela y hasta se exige (¿Cómo vivir sin algo desconocido ante nosotros?). «Llevo treinta años diciendo que no quiero el premio Nobel. Todavía tengo los pies mojados de surrealismo, y en el surrealismo no se aceptaban premios. No se aceptaban, eso es todo», le adujo René Char, que en los años 40 había alcanzado ya la celebridad literaria, a Paul Veyne. «Si habitamos un relámpago, es el corazón de lo eterno» («El poema pulverizado»)… Instante y eternidad, materia y conciencia, se aunan dentro de la circularidad –la serpiente es recurrente en su imaginario– y los «eternos retornos» de una obra que celebra lo primigenio y lo primordial: la naturaleza (desde una nostalgia por la infancia perdida y transmutada en vivencia edénica y algo rousseauniana), el coraje, la entrega, el éxtasis.
Señala Riechmann que otra de las paradojas de este visionario anticipador del ecologismo, que pasó sus últimas temporadas recluido en su amada Provenza, es que este «gran solitario, guardián feroz de su independencia, es también un grande y atento compañero de sus prójimos». Y sus prójimos no son, por supuesto, sólo los seres humanos dolientes («no escribiré poema de consentimiento», declara en «Hojas de Hipnos», y asimismo: «a nuestra herencia no la precede ningún testamento»), sino también las aves y los árboles amenazados de extinción… El suyo es un canto al mundo como morada de acogimiento. Siempre receló de los cantos de sirena de un «progreso» que intuyó peligroso y fagocitador. Enamorado de las pinturas rupestres, Char canta a la primavera de los tiempos, a la infancia de la humanidad con la misma pasión con que evoca aquellos veranos infantiles en que se sintió amado «por la tierra».

Juana Salabert

Juana Salabert

Los libros que integran este volumen fueron escritos entre 1938 y 1975.Tienen los poemas posbélicos de «Los Matinales» una luminosa frescura musical, un aire renovado de paisaje después de la batalla, de «rama donde madura mi gozo». De tono más sombríamente profético resultan los del cósmico, espléndido «Aromas cazadores», en que «el porvenir escasea». También aquí invoca el autor la unidad perdida originaria a través de la suma de los contrarios, buscándola siempre en ese espacio del poema que advierte como «cima de sí mismo».

Juana SALABERT

23 octubre 2013 Posted by | JUANA SALABERT, RENE CHAR | , | Deja un comentario

CARTA DE CHARLES BUKOWSKI A JOHN WILLIAM CORRINGTON

Charles Bukowski

Metáforas, paradigmas y actitudes sobre el oficio del escritor
en una carta de Charles Bukowski.

A John William Corrington

Enero 17, 1961

Charles Bukowski

Charles Bukowski

Hola, Sr. Corrington:

Bien, a veces ayuda recibir cartas como la tuya. Ya son dos. Un joven de San Francisco escribió diciéndome que algún día habrá quien escriba libros acerca de mí, si esto podrá ayudar en algo. Bueno, no estoy en busca de ayuda, tampoco de alabanzas, y no estoy tratando de ser pesado. Pero yo solía jugar un juego conmigo mismo, un juego llamado isla desierta, y mientras estaba tirado en la cárcel, en la clase de arte o caminando hacia la ventanilla de diez dólares en las carreras, me preguntaba, Bukowsky, si tú estuvieras en una isla desierta, tú solo, y nunca fueras encontrado excepto por  pájaros y gusanos ¿tomarías una vara y rascarías palabras sobre la arena? Yo solía decir no, y por un rato esto resolvía un montón de cosas y me dejaba seguir adelante y hacer muchas otras cosas que no quería hacer, y me alejaba de la máquina de escribir y me ponía en el pabellón de caridad del hospital municipal, la sangre corriendo fuera de mis oídos, de mi boca y de mi culo, y ellos ahí esperando a que yo muriese, pero nada pasaba. Y cuando salía me preguntaba otra vez: Bukowsky, si estuvieras en una isla desierta y etc. ¿Y sabes? pienso que era que la sangre había abandonado mi cerebro, o algo, y yo decía, sí, sí, yo tomaría una vara y rascaría palabras sobre la arena. Bueno, esto solucionaba  un montón de cosas porque me permitía seguir adelante y hacerlas, todas las cosas que no quería hacer, y me dejaba tener la máquina de escribir también; y desde que ellos me dijeron que un trago más me mataría, ahora he bajado a dos galones de cerveza al día.

Pero la escritura, por supuesto como el matrimonio, la caída de la nieve o las llantas de los autos, no siempre perdura. Tú puedes ir a la cama el miércoles en la noche siendo un escritor  y despertar el jueves por la mañana y ser otra cosa totalmente diferente. O puedes irte a la cama  el miércoles por la noche siendo un plomero y despertar  el jueves por la mañana siendo un escritor. Este es el mejor tipo de escritores. …Muchos de ellos mueren. Claro, por sus arduos intentos; o por otro lado, porque se vuelven famosos y todo lo que escriben es publicado y

John William Carrington

John William Carrington

ya no tienen que buscar más. La muerte tiene muchas avenidas. Y si a pesar de todo tú dices que mi material te gusta, quiero que sepas que si se vuelve roto, no será porque trate demasiado duro o muy poco, será porque me he quedado, o sin  cervezas o sin sangre. Para lo que sirva, puedo permitirme esperar: Tengo mi vara y tengo mi arena.

 Charles

23 octubre 2013 Posted by | CHARLES BUKOVSKY, JOHN WILLIAM CARRINGTON | , | Deja un comentario

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL MONSTRUO, por Leopoldo Marechal

Prólogo al libro “HISTORIAS DE MONSTRUOS de Juan-Jacobo Bajarlía.

 

Juan-Jacobo Bajarlia

Juan-Jacobo Bajarlia

La construcción de un monstruo, concebida y realizada por él arte o la ciencia, es un quehacer legítimo de los humanos cuando el monstruo responde a una “necesidad’ previa y a una “meditación” consiguiente a dicha necesidad: lo que no se tolera nunca es un monstruo que nace de la casualidad, por una incompetencia del artífice o del científico. ¿Qué necesidades pueden llevar al hombre hasta la construcción de un monstruo? Desde los tiempos más antiguos la metafísica debió acudir a la invención de criaturas monstruosas para simbolizar las “causas” primeras o segundas y sobre todo sus mutuas incidencias en el orbe creado, lo cual requiere una combinación de formas distintas en un solo animal. De tal modo, la Esfinge del tebano Edipo, el Querub del profeta Ezequiel o cualquiera de los monstruos que lanzó la mitología no son al fin sino claves esotéricas o símbolos metafísicos de lectura fácil para el que conoce las leyes de tal idioma.

Sin embargo, hay otros monstruos de creación humana que no responden a esa vieja necesidad metafísica: son los que inventó, inventa e inventará el hombre para manifestar una “extensión posible” de su propia naturaleza, tanto en el bien como en el mal, o una “puesta en acto” de sus virtualidades luminosas u obscuras. La construcción de un robot no expresaría, en última instancia, sino el anhelo que siempre tuvo él hombre de vencer sus conocidas limitaciones en él tiempo, en él espacio, en la fuerza física o en él poderío intelectual. Por ejemplo, un “cerebro electrónico” (que al fin de cuentas no es otra cosa que una útil monstruosidad) realiza el sueño de extender hacia lo indefinido una potencia de cálculo tan limitada como la del hombre. De igual modo, y en la esfera de lo demoníaco, un genio signado por la maldad concentrará en un monstruo de su invención toda la potencia de su furia destructora. Hoy día la ciencia, al admitir como posible la habitabilidad de otros mundos por seres inteligentes, estimula la imaginación de la “fanta-ciencia” que se ha lanzado a la creación de monstruos en hipótesis que obedecen a dos tendencias anímicas diferentes: si la tendencia es optimista, los monstruos extraterrestres han de ser portadores sublimes de una luz que nos falta y de una paz que no tenemos; si la tendencia es pesimista, serán monstruos crueles y de técnicas avanzadas que aspiran a dominarnos o destruirnos. La misma ley de “necesidad” actúa en todos los casos.

El presente libro de Juan Jacobo Bajarlía responde al segundo linaje de monstruos que acabo de referir. Al tratarlos, Bajarlía se nos presenta como un “zoólogo” de la monstruosidad en tanto que ciencia: él ha rastreado en la historia de ayer y en la de hoy las huellas plántales de esas criaturas que ha engendrado el hombre como paradigmas de sus ensueños o delirios. Pero Bajarlía, además de un erudito en la materia, es un artífice que ha instalado su Museo con la gracia viviente del arte.

Buenos Aires, mayo de 1968

Leopoldo Marechal

Leopoldo Marechal

 

23 octubre 2013 Posted by | JUAN-JACOBO BAJARLÍA, LEOPOLDO MARECHAL | , , | Deja un comentario

CREACIÓN DE CUENTOS, por Enrique Anderson Imbert (1910-2000)

Enrique Anderson Imbert

Enrique Anderson Imbert

Sí, “el arte es creación, no imitación”, pero ¿qué es lo que el artista crea? Formas. ¿Qué clase de formas? Estéticamente valiosas. Sí, pero ¿qué es lo común entre las formas de la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el drama, la poesía, la narración? Lo común es que son formas simbólicas.
Es decir, que el artista, sirviéndose de diferentes medios -pigmentos, piedras, sonidos, cuerpos, voces, etcétera- se expresa con símbolos de una experiencia personal. Símbolos que, abstraídos de la mente, transfiguran la vida natural en virtual. La vida que se refleja en una obra de arte es aparente, ilusoria,
virtual como la imagen que se forma en los espejos.
El proceso de la creación artística no sale de la nada. Sale de una mente, y esta mente a su vez, ha sido formada por el cerebro, el habla y la cultura del creador. La creación no es espontánea, directa, efusiva. Arranca de una toma de conciencia, de la intención de objetivar la propia subjetividad. Este deliberado distanciamiento de la realidad es mayor en la literatura que en las demás artes porque se establece mediante la palabra, que es un concepto, o sea, una forma lógica. Aun en un poema las intuiciones por líricas que sean, aparecen estructuradas en frases con sentido lógico. En un cuento, que por lo general nos ofrece el espejismo de lugares, épocas, personajes y acontecimientos entretejidos en tramas complejas, las intuiciones poéticas aparecen siempre acompañadas por todas las funciones mentales: sentimientos, percepciones, fantasías, recuerdos, ideas, deseos. A veces domina ce domina el sentimiento, a vces la fantasía o la inteligenca y así. Los símbolos de la literatura representan una realidad ausente. De aquí que el cuento sea una
esfera autónoma, independiente del universo físico.
En mi Teoría y técnica del cuento intenté una definición:
“El cuento es una narración breve, generalmente en prosa, que por mucho que se apoye en un suceder real revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción -cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas- consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio”.
Yo podría explicar cómo escribí tal o cual cuento (cada uno de ellos tiene su propia historia) pero cuando me han preguntado “¿cómo escribe sus cuentos?” mis respuestas fueron demasiado simples. He aquí una:
El esfuerzo narrativo, como el esfuerzo intelectual, se cumple en un movimiento de vaivén. Por ejemplo. De pronto me siento excitado por una intuición poética, un suceso, un recuerdo, un conflicto, un disparate, una anécdota o una lectura. Me interesa la crisis de una voluntad que no se decide a emprender cierto curso de acción o que, si ya se ha decidido, choca con obstáculos y hay que esperar hasta ver si triunfa o fracasa. A veces siento el deseo de desahogarme, de contrariar un lugar común o de dar un nuevo sentido a un viejo argumento. De este modo, con la imaginación excitada, de un salto me transporto de un problema a su solución. Es un viaje circular, pues en seguida regreso de la solución al problema para repetir el trayecto desde el punto de partida hasta el punto de llegada, sólo que en esta segunda fase ya no vuelvo a saltar sobre el vacío en un rapto puramente imaginativo sino que, con el lápiz en la mano e inclinado sobre el papel, abriéndome paso entre las palabras más adecuadas, doy a mi visión un cuerpo verbal. Es el cuento. Las frases del principio preparan las del fin; y desarrollo el medio con la estrategia necesaria para que el lector mantenga su atención. El desenlace tiene que ser una observación profunda, una sugerencia misteriosa, un dilema, sobre todo una sorpresa. Nunca empiezo a escribir un cuento si no estoy seguro de que el principio y el fin han de encajar perfectamente, con un ¡clic! El medio, en cambio, es lo de menos. Tanto es así que, en el proceso de la creación, los personajes, la época, el lugar, la atmósfera pueden cambiar; lo que no cambia es la intriga y su desenlace.

23 octubre 2013 Posted by | CUENTO, ENRIQUE ANDERSON IMBERT | , , | Deja un comentario