ACERCA DE LOS PRÓLOGOS

Jorge Luis Borges

Prologar, comentar, hacer la crítica de una obra de amigos o de un poeta o narrador lejano en tiempo y espacio no me resulta sencillo hasta encontrar las primeras palabras que sean fieles a lo que siento frente a los textos. De cualquiera de ellos, me interesan, por sobre todo, el concepto y el hilo emocional que lo provoca y justifica, luego me tomo la atribución de creer en lo que percibo y paso al intento de objetividad. Una vez dado ese paso, unas primeras palabras, y de atisbar la intención creativa de la obra, el trámite se facilita. Es entonces cuando rebusco entre las estéticas, estilos, concordancias —me gusta nombrarlas—, sea por forma o semántica. Y siempre las hay.

Creo que no tengo modos —al menos conscientemente— de encarar un comentario, pero debo reconocer que no me provoca lo mismo analizar textos de Reinaldo Arenas o Romilio Ribero que la obra de un amigo, para la cual, infiero, tengo una “colocación” distinta por cercanía o amistad y por ende un discurso diferente, que creo más cálido y

menos preceptivo.

Graciela Maturo

Me agradan mucho los prólogos, pero mucho más los análisis preliminares; extraño aquellas ediciones económicas de Kapelusz. Me divierten los esfuerzos que se hacen para ensalzar la obra que procede o precede al comentario y que muchas veces, son superiores a la obra en sí; también me divierten las observaciones equívocas de algún

prologuista o analista. Para el caso cito el extenso análisis que hizo Rama Prasad del texto anónimo

“Zivagama” (editado para el mundo hispanohablante como “Las fuerzas sutiles de la naturaleza”), en donde se desatina en unvano esfuerzo por traducir una idea oriental milenaria al mundo occidental actual.

No considero los prólogos como subgénero, me parecen simples alusiones sobre la verdadera obra artística, creo que un prólogo es a un libro como un sombrero a la cabeza cuando es de noche y no llueve (dejo abierta la posibilidad al frío). Claro que a todos nos gusta elegir un nombre que nos tenga para bien, que nos ayude a ser consentidos a la

hora de la lectura de nuestra obra. Yo he recurrido a ese embeleco varias veces y no lo menosprecio. Desde

hace unos años, hago mis propios preliminares.

Antonio Aliberti (1938-2000)

Son muchos los prólogos que me han impactado y enseñado, pero los de Borges, sin duda, resultan insuperables por síntesis y profundidad, y siento la rara felicidad de su relectura; sus torsiones sintácticas, con muy pocas y precisas palabras, lo dicen todo de un modo inesperado, tal como lo hizo en sus conferencias de Siete noches, que son prólogos

para libros que no existen. Quizás en el caso de Borges pueda hablarse de subgénero

literario, acaso del mismo orden que los ensayos de Maeterlinck.

Un prólogo que me sorprendió particularmente fue el del libro “Antes que anochezca”, de Reinaldo Arenas, escrito por Mario Vargas Llosa —escritor con el que nada comparto—. No puedo negar que la presentación que hace de la crónica de Arenas  es de excelencia, aun considerando que esta obra de Arenas fue tomada, en ese caso, como baluarte anticastrista; pero siento que debo ser fiel al asunto literario, valorando lo digno de autores non sanctos en el terreno humanitario.

Entre los nuestros, y desde el punto de vista analítico de fondo y forma, no puedo soslayar a Anderson Imbert ni a Manuel Gálvez, tampoco a Graciela Maturo, que “ve” las obras filosóficamente, ni a Antonio Aliberti, que hizo tantos, y “veía” las entrelíneas como si estuvieran escritas.

No me gustan los prologuistas que simplemente tienen facilidad de palabra (más vanidad que carne, y son muchos nombres resonantes que no citaré aquí), que suben las ramas de un árbol ilusorio; quienes, subliminalmente, nos dicen “miren lo que soy capaz de pensar y decir”; tampoco me agradan los academicistas que dividen palabras (de-canta, re-clama, re-viste, etcétera) y establecen paralelismos incomprensibles con asuntos de la mítica profunda o que encuentran torres de cristal donde sólo hay un amor frustrado (siempre hay un amor frustrado, y mencionar en algunos casos una torre de cristal es como decir que es mejor pasarla bien que pasarla mal).

Creo que cuando aparece una verdadera cosmogonía, recién entonces se puede hablar de una torre de cristal.

Ricardo Rubio

RENOVACIÓN DEL GÉNERO POLICIAL EN LA LITERATURA ARGENTINA DOS CASOS: BORGES Y BIOY CASARES

por Alberto Ramponelli

Edgar Allan Poe

Se considera a Poe el fundador del género, y el primer cuento policial sería Los crímenes de la calle Morgue (1841). Según estudiosos, habría remotos antecedentes (La Biblia, Edipo Rey), pero Poe aporta un elemento fundamental que hasta ese momento no existía: el investigador profesional, el detective, con su personaje Auguste Dupin. También, establece el modo de investigar, que será un instrumento esencialmente mental: el método deductivo.
Así constituido, el género pasa a Europa, particularmente a Inglaterra. Entre los varios escritores famosos que lo practican (Agatha Cristie, Conan Doyle), quiero destacar a Chesterton y su personaje más famoso, el padre Brown. Esta saga va de 1910 a 1935. Las historias que tienen al padre Brown como protagonista funcionan sobre el siguiente esquema: los hechos parecen tener una causa de índole sobrenatural, pero este cura devenido detective descubre su explicación racional, natural, dentro de los límites de la realidad objetiva.

G. K. Chesterton

En nuestro país el género se extiende durante la primera mitad del siglo XX, hasta transformarse en una literatura muy difundida y popular, con ediciones de bolsillo, colecciones como el Séptimo Círculo, dirigida por Borges y Bioy Casares, luego harán su aporte Rodolfo Walsh y en los 70 Ricardo Piglia, entre otros. Quizás por su difusión y popularidad, el policial es un género que tiende a calzar en un estereotipo, con una estructura cerrada y rígida, y pautas bien definidas: una víctima, un asesino y un detective, lo que implica que el desarrollo del relato se plantee según el esquema de un crimen (que es un enigma), una investigación y una resolución.
Esta tendencia a cristalizarse ha hecho, paradójicamente, que sea uno de los géneros que más se transformó a lo largo del siglo XX. Sin embargo, a esas transformaciones contribuyeron, no tanto los escritores menores especializados en el género, sino aquellos que practicaban otras literaturas y circunstancialmente incursionaron en lo policial. Sobre todo grandes escritores, como Borges y Bioy Casares, que se interesaron por la importancia que el enigma tiene en la construcción de un texto policial y su resolución, y que de algún modo, como señaló Piglia, está presente en todo texto de ficción, donde hay que descifrar un enigma, a cargo del narrador o de los personajes. Borges y Bioy Casares escribieron en colaboración Seis problemas para don Isidro Parodi, firmado bajo el seudónimo Bustos Domecq (1942). Pero, sin duda, sus textos más valiosos relacionados con el género policial están en sus obras individuales. Vamos a tomar, como ejemplo, un cuento de cada uno de ellos: El perjurio de la nieve, de Bioy Casares y La espera, de Borges.

Jorge Luis Borges

En El perjurio de la nieve, un relato escrito en 1943 y que integra el libro La trama celeste, el autor se presenta como un presunto transcriptor de una historia que otro ha escrito. Sin embargo, sobre el final del texto, el autor va a retomar la voz narrativa para dar un vuelco inesperado al desenlace. Se trata de una historia compleja, sostenida por una trama en la que se entretejen varios hilos argumentales. Vamos a tomar uno de esos hilos, el que considero central, que es donde se da el aporte novedoso al género.
La historia que el autor transcribe está escrita por un tal Villafañe, periodista, que en un viaje al sur conoce a un poeta, Oribe. Coinciden en el mismo hotel, se da entre ellos cierta amistad. Allí se enteran del caso misterioso de la estancia “La Adela”. Desde la ventana del hotel se ve la tranquera de ese establecimiento. Nadie entra ni sale, dice el patrón del hotel, desde hace un año y medio. En “La Adela” vive un estanciero (Vermehren), con sus cuatro hijas. Días después, desde la misma ventana, ven que un auto atraviesa la tranquera, rompiendo el curioso y prolongado aislamiento. Después se enteran que una de las hijas, Lucía, murió, en apariencia, de muerte natural. A partir de este hecho la trama deriva en una serie de circunstancias inesperadas, que motivan a Villafañe a investigar qué ocurrió realmente con la muerte de Lucía. Descubre lo siguiente: un año y medio atrás, el médico había dictaminado que Lucía no vivirá más de tres meses. Vermehren decide que en la estancia se cumpla una vida rutinaria, repetitiva, para que no pase el tiempo, y de este modo impedir la muerte de su hija. Anular el tiempo es lo que pretende el estanciero en su obstinada desesperación, y como consecuencia anular la muerte. Sin embargo, alguien habría violado este aislamiento, en apariencia Oribe, quien entra en la casa, descubre a Lucía, tiene relaciones con ella, y de este modo rompe el sortilegio. Oribe sería el aparente culpable, involuntario, claro, de la muerte de Lucía, quien continuaba con vida pese al diagnóstico médico, gracias al recurso de índole sobrenatural que la decisión de su padre había logrado consumar. Y acá reside la originalidad, la propuesta novedosa de este texto. Bioy Casares invierte el célebre procedimiento de Chesterton: lo que parece ser una muerte natural, resulta que tiene un culpable (involuntario, como dijimos) y por causas sobrenaturales.

Adolfo Bioy Casares

Pasemos ahora al texto de Borges, La espera, que figura en el volumen El Aleph, publicado en 1949. De este relato, Borges dice que se lo sugirió una crónica policial, con lo cual establece una clara filiación con el género. Un narrador en tercera persona narra la historia, y el tono indirecto, velado, favorece el clima de misterio.
Esta historia puede sintetizarse de la siguiente manera:
Un hombre llega a una pensión. Cuando la dueña le pregunta, dice que se llama Villari, que en realidad es el nombre de su enemigo, según informa el narrador. Al principio, el hombre no sale de la casa. Semanas después, tomando algunas precauciones, se anima a concurrir por las noches al cinematógrafo. Ve películas del hampa, lo que le recuerda su vida anterior. Mientras matea en el patio de la pensión, lee todas las tardes una sección del diario, con la esperanza de que le trajera la noticia de la muerte del verdadero Villari. Compara su reclusión actual, en la pensión, con “otras” reclusiones (se insinúa que estuvo preso). En esa soledad recuerda que en días lejanos había deseado muchas cosas, un deseo sin escrúpulos, que le habían generado el odio de los hombres y el amor de alguna mujer. En la pieza que ocupa hay un estante con libros, entre ellos un ejemplar de la Divina Comedia. El falso Villari acomete la lectura, nos dice el narrador, sin sospechar que Dante lo habría condenado al último círculo, donde los dientes de Ugolino roen sin fin la nuca de Ruggieri (este círculo es el noveno, de los asesinos y traidores).Tiene un sueño repetido: sus perseguidores lo encuentran y él tiene que matarlos. Finalmente el sueño se hace realidad, pero no puede defenderse, y lo matan.
El relato se monta sobre dos procedimientos: el dato oculto (no sabemos por qué el personaje se esconde) y la técnica del indicio. Comprobamos, también, que Borges ha suprimido un componente clave en la conformación del género, el gran aporte de Poe: el investigador. En este relato, no hay investigador dentro de la historia. Sin embargo, mediante los indicios que el narrador siembra a lo largo del texto, el lector puede entrever, deducir, cuál es el trasfondo de la historia. El falso Villari pertenece al mundo del hampa. Por el amor de una mujer ha traicionado a otro hampón (el verdadero Villari). Éste lo busca para vengarse. O sea, Borges saca al investigador de adentro de la historia, y lo pone afuera: el lector cumple la función de resolver el trasfondo oculto de la historia. Y es justamente en este notable proceso de escamoteo y restitución donde reside la originalidad de este texto.
Con aportes como los que acabamos de señalar, el género policial se transforma y enriquece, deja de frecuentar un formato estandarizado y el calificativo de género “menor” pierde competencia. En ambos relatos estamos frente a literatura, a secas, y de la mejor.
(Síntesis de la conferencia dictada en la Feria del Libro de Mar del Plata, con el auspicio del Instituto Cultural de la Pcia. De Buenos Aires, noviembre de 2013).

Alberto Ramponelli

 

PALPITANTE TRAVESÍA POR LA INTERIORIDAD DE JORGE LUIS BORGES, por Tomás Barna

Jorge Luis Borges

Hoy, al encontrarme -una vez más- con la voz de Jorge Luis Borges fluyendo de la cinta donde grabara aquel diálogo que sos­tuviéramos en su departamento de la calle Maipú en una tarde gris del invierno porteño de 1980, me estremezco con creciente emoción. Y queda confirmado el sentido de la eternidad, en lo que concierne al ser humano, gracias a lo perenne de la imagen cuando se estampa en una fotografía o adquiere movimiento merced al cine, o bien… mediante la palabra escrita o -en este caso- la voz grabada.

Así es como -conmovido «hasta el hueso» (como diría Julián Centeya)- comienzo, ya mismo, a transcribir aquella conversación sostenida con ese maestro impar de la literatura y del pensamiento: JORGE LUIS BORGES.

Tomás Barna: Borges, si lo que rige la creación y la destrucción es un movi­miento perpetuo, si todo es una constante modificación, ¿es posible que exista la Nada?

Jorge Luis Borges: La palabra Nada parece contradecirse. Si existe…ya es algo, ¿no? La palabra Nada parece aplicarse a algo imposible. (Yo no había pensado en eso). En francés sería «Le Néant”. La palabra Nada ha sido creada como un reverso de la palabra Todo. Pero no sé si puede corresponder a algo. Si correspondiera a algo, dejaría de ser la Nada. Creo que es un reverso creado por la lógica. Y además cuando uno piensa en la Nada…uno piensa en el espacio astronómico o en un espacio vacío. Y eso ya es Algo. El espacio infinito es Algo bastante concreto.

Tomás Barna: ¿Qué significan Dios y el Diablo para usted, Borges? ¿Dónde los sitúa: en lo fantástico, en lo sobrenatural, en el sueño, o en esa realidad que palpamos de una manera absolutamente concreta?

Jorge Luis Borges: Yo no puedo creer en un Dios personal, ni como Elliot que dice que cree en un Demonio personal. De lo que estoy seguro es ser un hombre ético, o por lo menos tratar de serlo. Creo en el Bien y en el Mal. Pero no creo que haya en este momento alguien que se diga Dios o alguien que sea el Diablo. Pero sé que todos los días tengo que tomar decisiones, y sé que he obrado bien o he obrado mal. Recuerdo una frase muy linda de no sé qué comedia de Bernard Shaw en la que un personaje dice: «He dejado atrás el soborno del cielo». Cielo vendría a ser un soborno. El infierno, una amenaza. Ese personaje quiere decir que ha obrado bien, y que no lo ha hecho urgido por la esperanza de un premio o por temor a un castigo. Ha dejado atrás ese soborno que es el cielo.¡Es una frase muy linda! Lo que quiero decir es que el Infierno no se refiere a ideas éticas sino a ideas inmorales.

Tomás Barna: Además de la eternidad, el tiempo, el destino, el héroe, el juego, el cuchillo, los espejos, el sueño, y dejo el laberinto…

Jorge Luis Borges: ¿Pero eso son muchas cosas, no?

Tomás Barna: Es que todo eso es su mundo y nuestro mundo.

Jorge Luis Borges: Claro, sí, pero yo trato de simplificarlo. Estoy escribiendo un libro de poemas, y me he prohibido el uso de las palabras laberin­to, cuchillo, espejo, porque sé que el lector ya las está prohi­biendo y temiendo. (Sonríe irónicamente.)

Tomás Barna: ¿Y la palabra»tigre”?

Jorge Luis Borges: Bueno, eso me ha costado algo más. No es fácil desprenderme de la palabra»tigre». Aunque también tengo que prohibírmelo. Todo eso no es más que una mala costumbre. (Ríe, ahora, abiertamente.)  Teóricamente no me costaría nada decir «leopardo» o «jaguar» en lugar de «tigre». Y, sin embrago, no; yo necesito un «tigre».

Tomás Barna: Hay algo en usted que exige un «tigre».

Jorge Luis Borges:  Sí, sí. Quizás sea que más que las manchas del leopardo me gus­tan las rayas del «tigre». ¡Además… que los tigres son lindísimos! Ya que hablamos de tigres creo recordar a dos tigres de la lite­ratura, famosos: uno, el de William Blake: «Tigre, tigre, ardiendo y resplandeciendo en las selvas de la noche». Comparar el tigre con una hoguera. ¡Qué lindo,¿no?! También en el Tasso hay una her­mosa idea: algo así como que «mellaba el tigre». Y una frase de Chesterton muy linda sobre el tigre, que dice: «El tigre es un símbolo de terrible elegancia», ¡Qué bien está! Porque el tigre es elegante y al mismo tiempo es terrible.

Tomás Barna: Y lo importante es también el símbolo.

Jorge Luis Borges: ¡Claro que sí: el símbolo! Chesterton -comentando un libro de Blake- acuña esa imagen: el tigre, como un símbolo de una terrible elegancia; como una especie de dandy.                                                                       

Tomás Barna: ¿El hombre, Borges, no tendrá un destino poético si consideramos que la poesía es el principio activo de la evolución creadora? Es decir: ¿el hombre no estará en la Tierra para cantar -mediante su acción- la dialéctica de las alegrías y las desdichas?

Jorge Luis Borges: Creo que encontramos una idea parecida en «La Odisea». Yo no sé griego. Pero hay dos versiones hermosas: una, la de Lawrence de Arabia, y otra versión francesa de Leconte de L’Isle. En algún lugar de «La Odisea» -y Homero la escribió después de «La Ilíada»- se dice que «los Dioses tejen desdichas para que las generaciones venideras tengan algo que cantar”. Y hay una frase de Mallarmé: «Tout aboutit à un livre» («Todo acaba en un libro»). Claro que es más bella la idea de Homero: «generaciones que canten», y no la idea de un libro, que al fin de cuentas no es más que un objeto, una cosa. Aunque la idea es la misma: que las cosas existen en función de la literatura. O que un artista -en todo caso- o un escritor…debe pensar en eso. O tratar de pensar en eso. Yo he llegado a pensar que todo lo que me sucede es una especie de ar­cilla que debo modelar. O que todo lo que le dan a uno es como un instrumento. Incluso -y sobre todo- la desventura personal que es la arcilla, la materia más rica. O sea que la felicidad es un fin en sí mismo.

Tomás Barna: Borges: yo he descubierto, a través de lo que he leído de su obra, que usted es un ser sumamente vital.

Jorge Luis Borges: ¡Claro que sí!

Tomás Barna: Y por eso lo emparento con Walt Whitman. Me refiero, por supuesto exclusivamente a la vitalidad, dado que la expresión literaria es muy distinta. 

Jorge Luis Borges: Es cierto. Fíjese que mi memoria está llena de versos de Walt Whitman, y yo recuerdo muy pocos versos míos; además, Whitman es un gran poeta, y yo soy -digamos- un aprendiz.                                                 

Tomás Barna: No. Eso es modestia. Usted es un gran escritor.

Jorge Luis Borges: No, no. No es para tanto. De todos modos me siento muy halagado por su captación de lo vital que me habita.

Tomás Barna: Yo, por lo menos, lo siento así.

Jorge Luis Borges: Me halaga de verdad eso que me dice. Y supongo que algo de vital habrá en mí ya que he cometido la imprudencia de llegar a los 80 años. Eso significa que habrá algo que me mantiene. Y el hecho, además, de que yo haya aceptado la ceguera como parte de mi destino, que no me haya quejado nunca, que haya pensado que -bueno- ser ciego es un modo distinto de ser; y yo debo ver eso como un hecho. Y hasta tengo un libro titulado (claro que no del todo sincera­mente) «Elogio de la Sombra», que se refiere, precisamente, a la ceguera. 

Tomás Barna: Para mí… ha existido un gran soñador que supo transfigurar sus sueños en palabras dotadas de una inefable poesía. Y a la vez ha sido una suerte de alquimista de la metafísica. Me refiero a Gaston Bachelard; lo considero, también, un poco hermano espiritual de Jorge Luis Borges.

Jorge Luis Borges: ¿Sabe que no lo conozco? Usted, Barna, acaba de revelármelo. ¿De qué época es?

Tomás Barna: Digamos que es relativamente contemporáneo. Falleció hace unos veinte años.                                                                                

Jorge Luis Borges: Todos somos relativamente contemporáneos. Estamos pasando en el tiempo. Pero dese cuenta: yo perdí la vista como lector en el año 1955, y recordé una frase de Schopenhauer -que para mí sería el filósofo por excelencia-. Schopenhauer dice: «No debemos leer ningún libro que no haya cumplido cien años, porque no sabemos si es bueno o malo. En cambio si un libro ha sobrevivido cien años, quiere decir que por lo menos habrá algo en ese libro”. Entonces aventurarse a leer a los contemporáneos es exponerse a leer trivia­lidades. De modo que yo he preferido releer o hacerme leer a los autores que ya conocía. 

Tomás Barna: ¿En cuanto a la literatura francesa, cuáles son los escritores, para usted, de mayor riqueza creadora?

Jorge Luis Borges: Una prueba de la riqueza de la literatura francesa es que otras literaturas tienden a cifrarse erróneamente en un autor. Por ejemplo si usted dice Inglaterra, piensa de inmediato en Shakespeare. Si usted dice Italia, piensa inmediatamente en Dante. Esto es injusto puesto que hay muchos otros escritores de valía ingleses o italia­nos. Pero si usted dice Francia… ahí no hay un nombre. Ahí se siente que hay varias tradiciones francesas y que no podemos pronunciar un solo nombre, o si pronunciamos varios nombres resultan en cierto modo incompatibles. Por ejemplo, voy a dejarme llevar por lo que primero se me ocurre: yo pensaría inmediatamente en Montaigne o en Voltaire, en Victor Hugo, en Verlaine. 

Tomás Barna: ¿Qué me puede decir -Borges- sobre la imagen del escritor y su obra? 

Jorge Luis Borges: Tomemos, como ejemplo, a Baudelaire, con quien se da lo mismo que con Byron: con ambos ha quedado una imagen superior a su obra. Y con Poe también. Cuando pensamos en ellos -que se parecen bastante- pensamos en tres individuos más que en sus páginas. Si yo tuviera que hacer una antología me resultaría difícil elegir un cuento de Poe que me agrade del todo, salvo que sea el relato «Gordon Pym». Pero, en cambio, me doy cuenta de que la suma de lo que él escribió corresponde a un hombre de genio, aunque ese genio esté desparrama­do por toda su obra. Y yo creo que la mejor prosa castellana -de este o del otro lado del Atlántico, de este o de otro siglo- ha sido escrita por Alfonso Reyes, pero al mismo tiempo Alfonso Reyes está disperso en toda su obra, y quizá para la fama del escritor convenga poder pensar inmediatamente en un libro. Por ejemplo… si digo Shakespeare pienso -sin duda- en Macbeth o en Hamlet, pero si digo Alfonso Reyes… está desparramado.  

Tomás Barna: ¿Qué importancia le da, en las letras argentinas, a esos dos grupos literarios que fueron el de Florida y el de Boedo?                                                                            

Jorge Luis Borges: Sí, yo recuerdo muy bien. Eso fue una broma. Fue tramado por Roberto Mariani y por Ernesto Palacio, que dijeron: «En París hay cenáculos, hay polémicas; eso hace que la vida literaria se haga más interesante. Aquí necesitamos eso». Entonces me avisaron a mí, y dije: «Bueno, yo no conozco la calle Boedo. Pero yo preferiría estar en el Grupo de Boedo porque la calle Florida no tiene nada de particular». Ellos -que ya habían creado ambos Grupos querían contar conmigo. Y don Ernesto me dijo: «Ya te hemos puesto en Flo­rida, y como es una broma…no importa. Y, luego, eso ha sido toma­do en serio por las universidades. Pero nosotros no lo tomamos en serio. Recuerdo que Nicolás Olivari era de Boedo y Florida. Ricardo Güiraldes era de Florida porque le habían dicho que tenía que ser de Florida. Roberto Arlt era de Boedo y era secretario de Güiraldes que -como dije- pertenecía a Florida. Y ya ve: a mí me pusieron en el Grupo de Florida sin que lo quisiera. Si yo estaba escribiendo poemas sobre las orillas de Buenos Aires. Jamás se me hubiera ocu­rrido escribir sobre el centro, aunque he nacido en el centro. Quizá por eso me interesan las orillas, porque las veo como un poco extrañas.                                                                   

Tomás Barna: ¿Qué es más enriquecedor para el espíritu: la escritura o la lectura?

Jorge Luis Borges: La escritura enriquece, pero desde luego enriquece menos que la lectura, aunque en general corren parejas las dos. Yo no sé si soy un buen escritor, pero creo ser un buen lector y de muchas litera­turas. Tuve la suerte de que en casa se hablara indistintamente en castellano y en inglés. Mi abuela materna -que se casó con el coronel Borges- era inglesa.La cultura, en aquel tiempo, era francesa. Ahora hemos pasado del francés al inglés. Pero es un error, porque el francés se estudiaba en función de la literatura francesa, y el inglés no se estudia en función -por ejemplo- de Marlowe o de Shakespeare o de Shaw_. No. Se estudia con fines comerciales. En cambio el francés se estudiaba para gozar del idioma y de la lite­ratura francesa. La gente hablaría muy mal francés, con un pésimo acento como el mío, pero todo el mundo podía gozar de la literatura francesa. En cambio ahora la gente estudia inglés y no lo hace para gozar de la casi infinita literatura inglesa sino por cuestión de negocios, sobre todo con gente de Nueva York.  

Tomás Barna: Algunos de sus últimos cuentos -Borges- tienden hacia una lite­ratura de tipo oral, conversacional; parecen -me atrevería a decir- un poco menos «escritos».

Jorge Luis Borges: Le agradezco mucho esto que me dice. Sí. Mi generación sufrió el influjo de Lugones. Y Lugones -a quien se llamó el poeta del diccio­nario- tendía a usar todas las palabras. Y creo que es un error. Creo que uno debe escribir sólo con aquellas palabras que tienen un impulso vital. Palabras que correspondan a nuestra experiencia. En cambio…Lugones tenía esa idea española de que un escritor debe tener un vocabulario rico. Y todos lo imitábamos. Ahora yo trato de eliminar toda palabra que pueda hacer que el lector consulte el diccionario, salvo en el caso de palabras que son inevitables; por ejemplo si yo digo «silogismo» o «metáfora» o «hipérbaton», esas palabras pueden parecer pedantescas pero no hay otro modo de expresar los conceptos que mediante esos vocablos. Pero yo trato de escribir de un modo sencillo. Y además trataría de que en mis cuentos, ahora, se notaran menos las líneas que las páginas, y menos las páginas que el conjunto. Intento escribir de un modo que no moleste al lector. De un modo lo menos vanidoso posible.

Tomás Barna: ¿Ser argentino es un acto de fe?

Jorge Luis Borges: Sí. Creo que yo he dicho eso alguna vez. ¿Y qué otra cosa puede ser? Ser argentino, ser chileno, ser holandés… ¿qué otra cosa puede ser? Yo no creo que corresponda a los colores de un mapa. Ni étnicamente, sobre todo, no tiene ningun sentido. En ningún país ser de un país tiene un sentido étnico. ¿Qué sangre tiene usted?

Tomás Barna: Mi origen es húngaro.

Jorge Luis Borges: ¡Caramba, quien lo hubiera dicho!

Tomás Barna: ¡Pero qué importancia tiene eso, si me siento profundamente argentino y -a la vez- un fragmento pensante de nuestro planeta! 

Jorge Luis Borges: Me gusta eso porque quiere decir, Barna, que usted se siente habitado por un sentimiento de universalidad. Dígame, ¿cómo se dice: Árpad o Arpad?

Tomás Barna: Árpad.

Jorge Luis Borges: Bueno, entonces usted es un hijo de Árpad. Es decir que es leja­namente asiático, y -sin embargo- usted es tan argentino como yo. Y yo tengo una mayoría de sangre española, una cuarta parte de sangre inglesa, una parte de mis bisabuelos son de sangre portu­guesa, una lejana parte de sangre francesa (normanda), y creo que algo de sangre belga, y -sin duda- sangre judía… ya que mi ape­llido materno (Acevedo) es judío portugués; y, por supuesto, sangre árabe como casi todos los españoles. De modo que no creo que poda­mos definir lo argentino por la sangre. Sin embargo sabemos que somos inexplicablemente, irreparablemente argentinos, más allá de las vicisitudes políticas o por los gobiernos… que no son muy importantes.

Tomás Barna: Ahora, en vez de hacerle una pregunta, Borges, hábleme de algo que usted tenga ganas de expresarme en este momento. Dejemos que el azar le sugiera un tema.

Jorge Luis Borges: Bueno… veamos, por ejemplo, la etimología de la palabra «Náusea”.

Tomás Barna: ¿Náusea? ¡Qué interesante conocer el origen de ese vocablo!

Jorge Luis Borges.- «La «nausée» (en francés). Y en latín es la palabra «nauis» o «navis». Náusea es lo que uno siente, a veces, cuando está a bordo de una nave. De modo que la palabra «navis» -latina- dio «naval», «náutico» y «náusea». Así que la raíz está en «navis» latina.

Tomás Barna: Creo que ni a Sartre, que se ocupó a fondo de la náusea, se le ocurrió esto.

Jorge Luis Borges: Así parece. Además, se pronunciaba «nauis», que suena casi igual que náusea. Como en español… «mareo» viene de mar. Ya ve, es una linda etimología. Tan evidente que a nadie se le ocurre. Y yo creo que Sartre habrá usado la palabra «nausée» para levantarla, ya que no deja de ser un poco infame. Aunque si un escritor de la talla de Sartre elige un vocablo como título, es natural que le interese la etimología. Pero, en fin, eso no importa.

Tomás Barna: Claro, él se ocupó, pienso, mucho más de la sensación que pro­vocaba un estado de ánimo poblado de angustia.

Jorge Luis Borges: Sí, con toda seguridad. Por otra parte, nadie piensa que Centro Naval -por ejemplo- y náusea se parezcan, ¿no? (Y vuelve a sonreír con ironía.)

Tomás Barna: Con respecto a todo lo que tiene vida ¿el progreso y la civili­zación han obrado positiva o negativamente? ¿No se contradicen? El progreso, muchas veces, atenta contra la naturaleza, y como el hombre es naturaleza… ¿por lo tanto no atenta contra el hombre, contra la vida y hasta contra la armonía universal?

Jorge Luis Borges: Sin duda alguna. Y esto me lleva a recordar una frase muy linda de un tocayo suyo en nombre y apellido: Sir Thomas Brown (porque Browm es Braun en alemán y Barna en húngaro; es decir…marrón o moreno, lo que equivale al apellido Moreno en español). Sir Thomas Brown dijo, en el siglo XVII: «Todo es artificial, pero la natura­leza es el arte de Dios». Si uno cree en Dios, un árbol es tan ar­tificial como un instrumento de música. Y si uno cree en un Dios personal, todo es artificial; salvo que lo natural es mucho más complejo. Un hombre es más complejo que un muñeco.

Tomás Barna: ¿Qué piensa, Borges, de la íntima correlación entre el amor, la vida y la muerte?

Jorge Luis Borges: Yo no sé si soy capaz de pensamientos tan abstractos como ésos.Yo tiendo a pensar por medio de fábulas o de metáforas. Usted usa palabras tan abstractas como amor, vida y muerte, que no puedo contestarle.

Tomás Barna: Pero su respuesta puede ser una hermosa metáfora.

Jorge Luis Borges: Sí, quizá. Pero no se me ocurre en este momento. (Un corto silencio.) Desde luego… yo no creo en la inmortalidad personal. Eso me da una gran tranquilidad: pensar que voy a cesar. Porque la gente que cree en la inmortalidad póstuma está aterrada. Piensan que serán juzgados. Oyen, algunos, la voz de un ángel que les anuncia la muerte y que se los juzgará. Me parece un poco ridículo, ¿no? Yo no tengo una idea tan pueril de Dios. Es una idea jurídica de Dios que me parece absurda.

Tomás Barna: ¿Qué nos puede decir de los cuatro grandes períodos de la existecia humana: la infancia, la juventud, la madurez y la vejez?

Jorge Luis Borges: Mi deber es contestar que el más propicio, el que puede acercar­nos más a la felicidad, es la vejez, ya que evidentemente uno es viejo; pero no sé si eso es verdad. Posiblemente no. Lo más po­sible es que sea la infancia el período más feliz, cuando uno está descubriendo todo. La juventud… bueno, los jóvenes son muy vanido­sos. Si son gente educada todos quieren ser Hamlet o Baudelaire o un personaje de la novela rusa. Ya la madurez puede ser mejor. Y la vejez tiene, por lo pronto, esta ventaja: uno conoce sus límites; uno sabe qué puede hacer, y sobre todo qué no puede hacer_. Por ejemplo, yo sé que puedo intentar, con mayor o menor felicidad -digamos con menor felicidad- un cuento o un poema; que no debo intentar una pieza de teatro o una novela, por ejemplo. Y sé que no puedo contar con muchos amigos, sino sólo con a, b y c; posible­mente con d y e…menos. Y uno se acostumbra a todo. Bueno, la vida es una mala costumbre. Es más fácil resignarse cuando uno es viejo, aunque no siempre es fácil.

Tomás Barna: ¿Y qué es ser feliz?

Jorge Luis Borges:  Yo hablaba de eso con Silvina Ocampo, noches pasadas. «No hay personas felices» -me dijo ella-. Yo le dije: «Sí, son felices las personas que uno no conoce; en cuanto uno conoce a alguien, uno se da cuenta de que tiene sobrados motivos de desdicha». Pero quizá al cabo de un día habrá habido instantes de cielo e instantes de infierno. Sé que ambos instantes son efímeros y quizá no sean muy importantes. Schopenhauer dijo que «los paraísos de la literatura no satisfacen». Vamos a empezar por el más ilustre: el «paradiso» dantesco. En cambio los infiernos, sí. La razón es muy fácil. El hecho es que el paraíso es una vaga esperanza. Y contra el infierno no se puede: no hay ninguna dificultad en crear infiernos litera­rios, puesto que ya estamos allí.

Tomás Barna: Si tuviera que nacer de nuevo, Borges, ¿en qué mundo le gusta­ría vivir?

Jorge Luis Borges: Yo creo que he elegido bien la fecha: 1899. Siento que este mundo está declinando. Si pienso en el siglo XX me parece inferior al XIX. El XIX inferior al XVIII. En fin, tengo la impresión de que todo está declinando, pero es posible que el que esté declinando sea yo simplemente, y yo no sé acomodarme a un mundo distinto. Desde luego…nos ha tocado una época triste, salvo que el presente quizá sea siempre triste. La gente tiende a situar la felicidad en una época anterior. Por ejemplo.. .Mujica Láinez habla continuamente de «la belle époque». A nosotros nos parece bella porque estamos lejos de esa época, pero a quienes les tocó vivir en ella no la vie­ron «belle». Fue la época de los primeros atentados anarquistas debido a la miseria y a las desigualdades sociales. La “belle époque” es una simple ilusión. Y ahora se tiende a suponer que la felicidad está en  el porvenir. Pensamos en utopías futuras y no en paraísos perdidos.

Buenos Aires, Julio de 1980.   

 

Tomás Barna

Rescates: BORGES POR FELLINI

José Martínez-Bargiela y Jorge Luis Borges

Borges me comunica siempre una singular exaltación pacificadora a causa de su prodigiosa vocación de aprisionar, aunque sea por un instante, entidades tan ambiguas y enrarecidas como el tiempo, el destino, la muerte, los sueños, en operaciones mentales portentosas y refinadas, en mecanismos conceptuales poderosamente simplificados, libres de los oropeles de la lógica, de los juegos de equilibrio de la dialéctica. Sobre todo para un hombre de cine, Borges es un autor particularmente estimulante en cuanto a que lo excepcional de su literatura consiste en ser muy parecida al sueño, como una extraordinaria visión onírica al evocar del subconsciente imágenes innatas donde la cosa y su significado coexisten simultáneamente, exactamente como en una película. Y justamente como en los sueños, también lo incongruente de Borges, lo absurdo, lo contradictorio, lo arcaido, lo repetitivo, aún conservando toda su virulenta carga fantástica, son igualmente iluminados como los rigurosos detalles de un dibujo más amplio e ignorado, son los elementos impecables de un mosaico atrozmente perfecto e indiferente. También, Borges, me hace pensar en un flujo onírico discontinuo, y la heterogeneidad de esta misma producción —relatos, ensayos, poesías— prefiero imaginármelas, no como el fruto de los múltiples resortes de un talento impaciente, sino más bien como el signo sin descifrar de una metamorfosis infatigable.

Federico Fellini

Federico Fellini