EPANADIPLOSIS

Libros – Notas – Comentarios

“SOBRE UN PAPEL AUSENTE”, Poemas de Beatriz Minichillo

Portada del poemario.

Portada del poemario.

 “Sobre un papel ausente”, poemas de Beatriz Minichillo- Ediciones  La  Luna Que.

 Síntesis de los comentarios realizados durante la presentación, el 15 de marzo de 2013 en el café Monserrat, ciudad de Buenos Aires:

 

José Emilio Tallarico

“Sobre un papel ausente” tal el título del libro de Beatriz Minichillo me dio una primera impresión de contar con un discurso fluido, una modulación que podía sostenerse sin esfuerzo, como si nada hubiera sido  forzado a lo largo del trayecto poético. Sigo sintiendo lo mismo al cabo de varias lecturas: nada está de más, nada sobra en el libro.

No son casuales las palabras que Betty emplea en algunos poemas: preciso, puntual, exacto, justo, como si estos adjetivos revelaran que no fue necesario luchar por una forma expresiva, como si los hallazgos poéticos respondieran a una necesidad profunda que otorgaba, palmo a palmo, los frutos esperados.

En muchos casos, y esto lo digo cuando Betty echa mano de sus recuerdos, se tiene la sensación de estar frente a “postales poéticas” delicadamente dibujadas, con sus figuras iluminadas por una memoria que no renuncia a las instancias felices.

De ese cruce entre el yo poético y el yo memorioso surge la temática de las desapariciones, las marcas de la ausencia, los silencios, las manos capaces de arropar interrogantes sin respuestas (como afirma en uno de sus poemas).

Hay en este libro una manera de resignificar algunas palabras que abundan en la poesía argentina y cuya utilización implica un riesgo latente. Sin embargo, palabras como silencio, pájaros, ausencia y otras logran jerarquizarse en un nuevo contexto, lejos de la banalidad y el desgaste.

Qué otra cosa sería la poesía sino esa fuerza salvífica que de tanto en tanto interpela al lenguaje desde su mismo centro y lo dota de nuevas y maravillosas energías.

De este modo la poesía de Betty Minichillo alcanza un equilibrio entre dos lugares aparentemente inconciliables: la mansedumbre del ser ante los fenómenos vitales y, por otro lado, las señales de una fogosidad que toma la palabra.

Una poesía que intuitivamente se me reveló como el “cántico de una demora”. Con sinceridad no sabría analizar a fondo esto que digo. Toda afirmación suele pecar de arbitraria y parcial. Pero voy a valerme del poema “Piedra” para acercarme a lo que digo o quisiera decir.

Piedra

Piedra vida,

piedra muerte,

corazón de crisálida

pluma de acero,

corteza,

sol quebrado.

Movimiento

atrapado en su indolencia

atento al estallido del alud,

certidumbre

en la repetición de los siglos.

Mole rígida

surcada por ríos interiores,

pequeña lava hirviente

que pugna,

siempre pugna por crecer

y no puede.

Sabe que no puede

y sin embargo permanece.

Sólo permanece,

por si acaso

Este “permanecer” a mi criterio alcanza una significación poderosa. ¿Por qué “por si acaso”? Creo que lo único que puede esperar de sí un poema es la posibilidad de seguir siendo poema, en el mejor de los casos transformarse en un “cántico”. Un poema siempre espera dar lo mejor de sí, y así la piedra. Desde la perspectiva de la poesía creo que todas las cosas desearían ser transmutadas en cántico.

Estamos ante una poesía clara, intimista, coherente. Betty nos revela un espacio de contemplación y de nostalgia. También la apuesta imposible, no despedirse nunca o, en todo caso, recuperar lo perdido de inmediato.

Betty Minichillo ofrece mediante su libro ni más ni menos que la emoción que irradian sus poemas. En “Sobre un papel ausente” hay una genuina presencia poética. Los lectores sabrán reconocerla.

Héctor Miguel Angeli

“Sobre un papel ausente” de Beatriz Minichillo

“La última luz hablada es el amor”. Con estas palabras de Dylan Thomas abre su nuevo libro Beatriz Minichillo. Y, por cierto, son palabras muy bien elegidas, pues (Lo adelantamos ya) sus poemas son un gesto de amor. Y no porque sean especialmente de índole amorosa, sino porque el amor es esa “última luz” que vibra en el destino de todos sus fantasmas. Por eso es también un libro crepuscular.

Bien sabemos que la palabra es el universo de la poesía y por lo tanto sus caminos son infinitos. En su órbita de amor, Beatriz transita, entre otros, el camino de la nostalgia y por lo tanto asume el dolor de la ausencia en versos de envidiables calidez y delicadeza. Algo ya no está, pero ella sigue atada a un tenso hilo invisible, en la espera del tiempo que pasa y la deja.

Ella es la que confiesa: “una vez fui/ la legendaria/ que buscaba el grito/ la indolente/ caminando descalza/ por un bosque de pinos/ la que apresaba el viento/ y lo dejaba huir/ como a un pájaro asustado”.

Como dos ríos paralelos que corren a impulsos del misterio, la fugacidad y la fragilidad entran a jugar, se diría fatalmente, en el claro lirismo de Beatriz. Es un juego ya iniciado en “Puntos suspensivos”, su segundo libro. Allí advierte lo fugaz en el crecer: “su leve avidez de futuro/ y su muerte a plazo fijo”. Y hoy nos habla de “un sabor agridulce/ a algo que concluye/ de manera inexorable”.

Así entonces el quebranto del tiempo y así también la fragilidad de lo que somos y de lo que queremos ser. “Y ahora estoy aquí/ en esta hora, este momento/ y no tengo raíces, / ni pies ni manos, ningún sostén”, admite Beatriz desde el lugar de las sombras.

La nostalgia, lo frágil y lo fugaz la perturban, pero ella sabe encontrar refugio en los sueños bien guardados de la infancia, en la pureza de la lluvia y la energía del sol y, sobre todo, como ya dijimos, en el amor, en ese amor “que está en el mundo para el olvido del mundo”, según la expresión de Paul Eluard.

Tocada por la gracia de descubrirse en la poesía, Beatriz Minichillo nos ofrece su testimonio de vida como “un dibujo/ esfumado/ sobre un papel ausente”. Así lo dice, de singular manera, y así lo valoramos.

18 mayo 2013 Posted by | BEATRIZ MINICHILLO, HECTOR MIGUEL ANGELI, JOSE EMILIO TALLARICO, POÉTICA, POEMARIOS | , , , , , | Deja un comentario

HUMANISMO Y COMPROMISO EN CÉSAR VALLEJO, por Alberto Luis Ponzo

Cesar Vallejo (1892-1938)

Un 15 de abril moría en París uno de los mayores poetas latinoamericanos: el peruano César Vallejo. “La cantidad enorme de dinero que cuesta ser pobre”, expresó el autor de “Los Heraldos Negros”, “Trilce” y “Poemas Humanos”, entre otras obras memorables.  Nacido en la aldea indígena de Santiago de Chuco, el  16 de marzo de 1892, su mensaje poético y social ha cobrado actualidad en estos días de  profunda crisis que arroja sombras sobre el futuro de los argentinos.

Parte de su obra poética y narrativa fue creada en su país “al pie del Orbe”,  dentro del ámbito natural y cultural de una época de explotación minera, prejuicios coloniales y corrupción. No obstante todas las limitaciones de una  vida  campesina  que ahogaba  los deseos de progreso y crecimiento intelectual, Vallejo logró completar estudios y obtener en la ciudad de Lima su título de “Bachiller en Letras”.

Los heraldos negros

Con este título y sus primeras experiencias en la vida literarias, decide abandonar el país, luego de varios meses de cárcel  por una “revuelta” estudiantil de la que era completamente inocente, y viaja a Francia casi sin recursos y  los primeros libros editados.

Sus años en París y otras ciudades de Europa, con  sus escasas ganancias como  redactor de artículos diversos, sobre la literatura y el arte, fueron  por momentos trágicos y con frecuentes sobresaltos ante las dificultades económicas y los problemas sociales y políticos. Es una época de pobreza,  de una crisis que desencadena conflictos y enfrentamientos que culminarán con la tragedia española. Vallejo por aquellos años escribe los poemas de “España, aparta de mí este cáliz”, vibrante y conmovedor testimonio del dolor y la exaltación de los valores esenciales de la humanidad.

Trilce

Debemos aclarar que el alejamiento del hogar peruano fue también un acontecimiento trágico. En todo momento Vallejo revive las horas de su infancia, las experiencias tiernamente hogareñas, como si oyera las voces de los padres y hermanos y se fortaleciera con su  sagrada memoria. Son admirables y emocionantes los poemas dedicados a la madre “tan suave, tan ala, tan amor”, al padre “apoyado en su bastón ilustre” y a la”numerosa familia que dejamos, no ha mucho…”

César Vallejo no es sólo un renovador de la lengua poética,  de las normas y las mismas raíces del habla coloquial, sino un hombre que vivió y padeció su tiempo con intensidad y pasión inclaudicable.

Bastaría recordar estas palabras del crítico Juan Larrea: “Más que un fenómeno meramente literario, es un fenómeno de esencia antropológica, cuyas significaciones tocan a la cultura por muchos de sus ángulos. En su experiencia humana se han concentrado las esencias suficientes para convertirlo en un símbolo vitalmente verdadero y de proyección extensa y vertical.”

Poemas humanos


¡Qué necesidad tenemos de ejemplos de humanidad y compromiso como los que nos ha dejado César Vallejo! Su lectura es recomendable para no caer en frases retóricas como las que abundan en algunos medios de prensa; para no repetir modelos vacíos de valores estéticos, o  versificaciones plagadas de lugares comunes!

“Es necesario suscitar grandes y cósmicas urgencias de justicia humana”, afirmaba el gran poeta peruano y universal. Y para los que nos dedicamos a alguna de las formas literarias, nos recordaba que “el artista es un ser libérrimo y obra muy por encima de los programas políticos, sin estar fuera de la política”.

 

Alberto Luis Ponzo

Alberto Luis Ponzo

11 julio 2011 Posted by | ALBERTO LUIS PONZO, CESAR VALLEJO, POÉTICA | , , , , , | Deja un comentario

ALBERTO LUIS PONZO: ABRIR LAS PALABRAS PARA QUE EL HOMBRE RESPIRE(1), por Ricardo Rubio

Alberto Luis Ponzo

Alberto Luis Ponzo

La observación de una poética en particular tiene innumerables aspectos que deben ser considerados, pero tengo para mí que la época, la corriente y la novedad son las primeras vistas a tener en cuenta. Cada década suele exhibir cambios sociales, que por intensidad y novedad pueden caracterizarla, exaltarla o hacerla brillar más o menos que otra.

En lo cultural, y específicamente en lo literario, la década del sesenta, en Argentina, sufrió la inestabilidad institucional, coronada por el golpe militar de 1966 que dejó como saldo nueve mil desaparecidos y, hacia el final, la invasión de las fuerzas policiales en los claustros universitarios, dando como resultado una nueva devastación del ambiente cultural y académico, un ambiente que amenazaba con liberaciones estéticas, sociológicas y con mordiente crítica a través de la palabra escrita.

Esa mirada que el poder condena.(2)

Alberto Luis Ponzo publica su primer libro, Equivalencia en la tierra(3), precisamente en los inicios de esta década y adhiere a los manifiestos de la poesía social de entonces, razón por la cual se lo incluye entre los poetas sesentistas, a pesar de haber nacido en 1916 (tiene 94 años a la fecha de estas palabras) y que sus primeras obras tengan el substrato de las formas de los años cincuenta. A ese primer libro le seguirán muchos otros que hasta hoy suman cuatro decenas.

Equivalencia en la tierra es un poemario insoslayable, una obra franca sin los habituales temblores de algunos primeros libros, de cara al derredor y con un ligero acercamiento a lo conversacional, como venían alimentando algunas estéticas. No es casual que la cavilación sobre el ser y el proceder -característica sobresaliente de su hacer literario-, tenga la madurez y la hondura que sólo la experiencia, la constancia y la vocación consumada pueden dar. Es decir, nuestro poeta edita sus primeros libros sin presumir la impetuosidad juvenil sino un acabado que delata la pluma segura, aunque se permita juegos y malabarismos verbales que enraízan en su eterna juventud.

Equivales / al dorado contorno / que concentra los días de semilla, el creciente desvelo / del germen entre vientos y cielos fraternales, y de faena anónima y sombría. (4)

Miguel Ángel González, Ricardo Rubio y Alberto Luis Ponzo (1999).

Alberto Luis Ponzo es el poeta de la palabra calma(5). Acaso, para nuestra vocación comparativa, Juarroz -a quien preocupaba más el mensaje que la forma- fuera el poeta cuya lectura frecuentaba Ponzo por entonces, ora compartiendo parecidos intereses semánticos, ora por creer que la poesía era la extensión de la vida -el otro mundo y a la vez el más real-, por ser igualmente sinceros; pero sus perfiles tienen una carga emocional distante.

La realidad es una lámpara imprevista

dentro de un recinto secreto. (6)

El humanismo de Ponzo deja su acento más profundo cuando mueve las fibras desde la batería emotiva. Sus luchas de inteligencia se amplían a todo ser humano y a su porqué como plural de primera persona, aun cuando use la primera. Y sus inquietudes metafísicas subyacen como afluentes ocasionales a lo largo de toda su obra:

Cómo saber entonces dónde estaban / plegados los sonidos, la fría sustancia del ser, / la luz secreta del silencio abierto en el espacio. (7)

Del mismo modo, el tema social aparece en un plano más nítido, aunque le son constantes la claridad expresiva y la ajustada síntesis con las que logra elevar la materia poética, despojándola de fuegos artificiales.

Sobre la noche / ojos doblados / por los asesinos. (8)

Es así que su incipiente madurez se une a la juventud cincuentista que proponía esta estética breve y concisa, a modo sáfico, en oposición a las verborragias de otros cenáculos, como así también a los parnasianos aún supervivientes.

La reflexión abierta a la búsqueda del otro, del no-yo que autentica al sí mismo, tiene el fuero más importante en su producción literaria, compuesta no sólo de materia poética sino también por incontables notas periodísticas y varios libros de ensayos poéticos y sobre poetas; esta búsqueda, que en un primer momento atiende a la voluntad gregaria, a los deseos de compartir y de generar un fogón de amigos del arte, se hace nítida en sus versos, cristalina, juicios que cruzaron libremente por su percepción y que llegaron al papel sin necesidad del plumín de oro, pues su mirada fue clara al momento de la gestación, juiciosa, serena, imbuida de un optimismo temperamental que el lector no puede dejar de advertir y del que se contagia si su sensibilidad lo permite. Son los ojos de una bonhomía peculiar e infrecuente que destacan lo mejor de lo que observan, o lo delatan. Detrás de un poema la sangre se arrebuja manteniendo el hálito de un poeta, esfuerzo no poco conciliador con el despropósito de algunos embelecos que circulan en nuestro medio. Dentro de un poeta hay un traductor de sensaciones, de dudas, de visiones, de dolores, la experiencia que hace el acopio valorativo de venturas y desventuras, de aciertos y yerros analíticos, pero para que esos valores broten vivos en sonidos o palabras se le exige al poeta lo que rebosa en Alberto Luis Ponzo, la bondad, la comprensión, la entereza, la mano atenta, la generosidad y la calidad expresiva, la entrega a todo lo que se opone a la miseria, a la fatuidad, al envanecimiento; se le exige al poeta una correspondencia entre el ser que es y el ser de lo que hace.

…nuestros ojos intervienen / en la realidad más oscura…(9)

En este aspecto, la coherencia de Ponzo es absoluta. Hay un mensaje en sus notas periodísticas, verdaderas columnas de opinión y crítica (como cuando la opinión y la crítica tenían algo de concreto), diáfano, sustancioso, de la más loable intención para el bien común; y en esto se diferencia del resto, le sobra espacio en el corazón que otros llenan de pompa y fatuidad.

La palabra / en la lengua / de la poesía nunca sola / en la lengua / del hombre (10)

De todas las vanidades, la intelectual es quizá la más baldía ya que, de por sí, un rapsoda de este tiempo es menos que improductivo a la vista de la mayoría y no sirve al efecto pretendido por la vanidad, salvo sobre sus iguales. Nuestro poeta no ha caído en esas redes ni se ha dejado embelesar por la admiración -y muchas veces ponderación interesada- de numerosos cenáculos. Ha respetado aquello de primigenioque debe tener la poesía, el sentimiento auténtico del poeta ante cualquier circunstancia.

…De nadie es el espacio,

la música, el olor, las hojas de los libros

los metales más ciegos y las conversaciones. (11)

A lo largo de más de cincuenta años de poesía, ha ido despojando sus versos hasta la médula semántica, respondiendo así a una voluntaria preferencia estética, sin sacrificar su voz ni oscurecer su palabra. En una de sus últimas publicaciones, El Alba y otros poemas (2010), nos esntrega esta gema:

Florece la lejanía

sobre siglos de arena

entra por las ventanas

con árboles y pájaros

la casa

completa el universo

Espacios que se agrandan y la infinitud del tiempo en los primeros versos; a continuación, el desarrollo, el movimiento y la libertad, imágenes de la vida; y cierra con el derredor inmediato con el que estructura el todo. Es ésta una sintética revelación de identidad que se enlaza con muchos de sus versos, como aquellos que expresan: “…esta vida / … pasa por lo que veo / muere por lo que olvido”(12), en los que agrega, además, las situaciones de cambio por pérdidas.

No son éstas más que unas pocas anotaciones, retazos de un trabajo mayor, sobre el poeta Alberto Luis Ponzo, hito y ejemplo de la poesía argentina; una voz mayor cuyas profundidad y calidad marcan un largo derrotero que cruza generaciones sin perder frescura ni caer en la vulnerabilidad que propone el paso del tiempo. Ponzo abre las palabras para que el hombre respire.

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———

(1) Alberto Luis Ponzo: A puertas abiertas, Ed. Dead Weight, 1969. “Literatura”, p60

(2) Ídem. “Buenos Aires”, p62

(3) Alberto Luis Ponzo: Equivalencia en la tierra, Ed. La Brújula, 1960.

(4) Ídem. Frag. de “La presencia”, p13

(5) Ariel Canzani D: Primera solapa de A puertas abiertas de ALP, Dead Weight (1969).

(6) Alberto Luis Ponzo: El poema, una visión, Ed. Flor y Canto, 1984. p21

(7) Alberto Luis Ponzo: Antes de las palabras, 1964, “2” p3

(8) Alberto Luis Ponzo: Poemas marginales, Ed. Zendal (Perú), 1972. “Trelew”, p15

(9) Alberto Luis Ponzo: A puertas abiertas, Ed. Dead Weight, 1969. “Todo cuenta”, p56

(10) Alberto Luis Ponzo: Los dioses extinguidos, Dead Weight, 1974. “Palabra-Lengua” p19

(11) Alberto Luis Ponzo: Los viajes anteriores. Dead Weight, 1972. “Versailles”, p35

(12) Alberto Luis Ponzo: Antología breve. Araucaria Ed., (2008). p11

Ricardo Rubio

19 junio 2011 Posted by | ALBERTO LUIS PONZO, POÉTICA, RICARDO RUBIO | , , | Deja un comentario

ACERCA DEL MINIMALISMO, por Julio Carabelli

Julio Carabelli

Osvaldo Picardo dice -en “partes mínimas y otros poemas”, libro de Esteban Moore-: “Cuando leemos este libro, viene, una vez más, la pregunta obligada acerca de cómo se forma, en nosotros, la idea de lo mínimo o, mejor aún, qué cosa no lo es. La manifestación de lo mínimo en una época de grandezas excluyentes y arrogantes, impone una nueva mirada en que la nimiedad de la grandeza se opone a la grandeza de lo mínimo”.  Es un excelente pensamiento para comenzar a dar a conocer particularidades de este movimiento poético que se puede sintetizar, a mi entender, en seis propuestas básicas:

1. Trabaja sobre lo marginal, sobre seres o sobre la propia marginación.

2. Inserta el diálogo o el parlamento e insiste en el verso libre como principio de libertad.

3. Cuenta una historia de la que surge tanto la queja, la denuncia, como la ternura.

4. Usa el lenguaje corriente, con los ritmos del lenguaje norteamericano.

5. Se apoya en elementos domésticos aparentemente antipoéticos.

6. Se basa en lo no dicho para crear el efecto poético posterior.

Esta propuesta atrajo a Joyce, Pound, D. H. Lawrence, Eliot, Williams, Stevens y Marianne Moore entre otros grandes escritores de esa época, pero fue la Segunda Guerra Mundial la que movió a los jóvenes poetas norteamericanos admiradores de Williams Carlos Williams, E. E. Cummings y Ezra Pound a admitir otra concepción del Hombre y de su propia sociedad.

Me permitiré decir que el minimalismo, como estructura, existió antes que naciera el minimalismo como  movimiento o voz de una generación, es decir, antes de que los poetas neoyorquinos y los californianos, se reunieran en San Francisco, en 1956, para la primera lectura colectiva y pública de su obra.

Allen Ginsberg

Allí y en ese año se funda lo que luego se llamaría la <Beat Generatión>” (Beat como equivalente de beatífico). Kenneth Rexroth fue uno de los mentores, pero los poetas fundadores de la poesía Beat fueron, entre otros, William Burroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, James Harmon, Jack Kerouac, Philip Lamantia, Michael McLure, Peter Orlovsky, Kenneth Patchen, Philip Whalen y Gary Snyder, unidos por el afán de subversión ante el sistema y ante la hipócrita decencia de las clases altas y medias de la sociedad norteamericana.

En la narrativa se pueden mencionar no pocas obras de estos poetas. “En el camino” o “Los vagabundos del Dharma” de Jack Kerouac, “El almuerzo

Gary Snyder

desnudo” de Willian Burroughs y los cuentos de Raymond Carver. La poesía de los EE.UU. en el transcurso del Siglo XX se nutrió de la obra de Emily Dickinson, Edgar Allan Poe, Henry Miller, Herbert Marcuse, Federico García Lorca, Artaud, Mayacovsky  y Walt Whitman entre

Gregory Corso

otros. Los poetas Beat  los reconocen como sus padres y suman a Edgar Lee Master, autor de la Antología de Spoon River, a William Carlos Williams y al agnosticismo del budismo-Zen.

Jack Kerouac

Se diferencian de la poesía contestataria ya que al modelo de vida, planificado y masificado, lo critican con los mismos argumentos de la izquierda, pero sin ofrecer panaceas, soluciones o las esperanzas que proponía la poesía social de los sesenta:

“Yo no vine aquí a resolver nada. / Vine a cantar / y para que cantéis conmigo”. Dice Ginsberg en los últimos versos de “Medianoche del 1ro de Mayo en Manhattan” y en “Protesta por la Paz” reitera:

Kenneth Patchen

“Flotan cúmulos a través del cielo azul

 sobre las blancas paredes de la fábrica de la Rockwel

      Corporation

                           -¿acaso yo voy a detener eso?”

Con seguridad son los poetas sociales y los  beatniks los poetas esperados por Whitman cuando dice:

¡Poetas del futuro! ¡Oradores, cantores, músicos venideros!

No es éste el día de mi justificación, ni el de explicarme ni explicar lo que represento,

pero vosotros, una nueva estirpe, atlética, continental, grandiosa como nunca.

¡Surgiréis! Porque debéis justificar lo que yo canto.

Kenneth Rexroth

En 1961, en San Francisco, se publica el Journal For de Protection of All Beings, editado por alguno de “los vagabundos del Dharma” descriptos por Kerouac, como Lawrence Ferlinghetti, William Burroughs, Gregory Corso, Peter Orlovsky y Michael McClure. En dicha antología ya se hablaba de la interdependencia y la ecología. Los personajes de sus poemas son agudos analistas que anteponen el cuerpo de quien escribe por encima de las instituciones o espacios como la familia o la sociedad, asesinando censuras sin más autocensura que la dictada por el estilo. No reconoce ni se impone reglas, siendo puente entre el nuevo creador y su forma de decir que se proyecta y se lanza a la sociedad para denunciar la degradación de la belleza y la mentira de sueño americano.

Lawrence Ferlinghetti

Rodolfo Alonso, al comentar el libro “Desocupado y más poemas” de Raymond Carver, dice: “No es apenas la rebeldía encarnada en el gesto de oponerse en nombre del ocio presuntamente creador a la deletérea uniformidad masificante de la sociedad de consumo, sino el milagro de haber revelado, hecho posible desde las mismas entrañas de esa cultura básicamente a-poética y que hoy asola ya a todo el planeta, la posibilidad de un lirismo concreto, carnal, desinhibido pero tierno, a la vez tan desdichadamente moderno – por las condiciones anafrodisíacas que lo envuelven- y también tan raigalmente clásico, en el buen sentido, por cuanto vuelve y nos devuelve (desde su propio tiempo, como debe ser) a las fuentes del mejor lirismo occidental”.

Michael McLure

La crítica que surge en nuestro país hace hincapié (sobre todo) en el lenguaje desenfadado de esta escuela que tiene en la Argentina pocos, pero buenos representantes. No tiene el movimiento intención alguna de hacer “listas negras” de palabras que con el uso (ver Cortázar) han perdido hasta el significado, pero prefieren no usarlas.

Afirma Octavio Paz: “El universo verbal del poema no está hecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un hombre rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decir lenguaje común revelado o transfigurado por el poeta. El más alto de los  poetas herméticos definía así la misión del poema <dar un sentido más puro a las palabras de la tribu>”. (El Arco y la Lira, lengua y estudios literarios, Fondo de Cultura Económica).

Peter Orlovsky

Casi todos los poetas Beat parecen seguir lo dicho por Michel Butor contestando a André Bretón: “el objeto de la poesía, su acto mismo, es la salvación del lenguaje corriente”, luego recuerda aquellos poemas conversaciones de Apollinaire construidos con fragmentos de charlas oídas al azar. Ambos  tienen historias breves, coloquiales, incluyen objetos cotidianos, sus temas se sumergen en la marginalidad y el lenguaje es escabroso cuando no agresivo sin perder lo estético y el lirismo que caracterizara a Williams C. Williams.

Los poetas Beats, con su diversidad estética; con la carga de adjetivos que pasaban por el nihilismo hasta desembocar en la drogadicción; con esa

Philip Lamantia

filosofía que Kenneth Rexroth, refiriéndose a sus obras hablaba  de El arte de la desafiliación; con toda su independencia y su furia, participaron activamente con el Movimiento por los derechos civiles, contra la guerra de Vietnam y en defensa de la libre expresión compartiendo con el Flower Poweer, el Movimiento Hippie y con los universitarios, o sea con el público que los aplaudía, la búsqueda de otros valores en ámbitos extraliterarios, coherentes con su arte que persigue claramente la modificación de los valores que imponía la sociedad norteamericana como inmutables y sagrados. Dice Marcos Ricardo Barnatán: “Jack Kerouac fue uno de los que asumió la defensa del movimiento Beat con mayor energía: <Muy errados están los que piensan que la “Beat Generatión” significa crimen, amoralidad, inmoralidad y delincuencia. Pobres los que nos atacan porque no comprenden la historia y las aspiraciones del alma. Pobres los que creen en la bomba atómica…>

Philip Whalen

Son los estudiantes de Harvard quienes en 1954 contribuyen a la publicación de los primeros poemas de Corso, en medio de las, a veces solapadas y en mayor medida, ácidas críticas que despertaba el movimiento que, sin proponérselo, daba otro sentido, una nueva imagen, de la que tenía entre la gente la palabra Poeta.

La historia se repite y nada nuevo sucede con los poetas de la <Beat Generatión> ya que antes había sucedido con los surrealistas, para no ir muy lejos con las muestras, pero la historia del arte está plagada de ejemplos. Todos aquellos que rompen con modelos instituidos o convencionales sufren esa inercia de la historia, ese rechazo ante lo

Raymond Carver

nuevo o desconocido ya que es parte de la índole humana y ese rechazo lo sufrieron, para citar algunos, Darío, Joyce, Kafka, Mozart, Picasso, Vallejo, y todos los creadores que innovaron, abriendo nuevos caminos, enriqueciendo el mensaje que la Humanidad traslada a través de la  Historia. Veamos algunos ejemplos que nos brinda Octavio Paz:

“La creación poética se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Esquilo padeció la acusación de oscuridad. Eurípides era odiado por sus contemporáneos y fue juzgado poco claro. Gracilazo fue llamado descastado y cosmopolita. Los románticos fueron acusados de herméticos y decadentes. Los modernistas se enfrentaron a las mismas críticas. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad”, (de El Arco y la Lira, lengua y estudios literarios, Fondo de Cultura Económica).

William Burroughs

“El arte no debe sujetarse a nada” escribe Lawrence Ferlinghetti y los poetas <beat> teorizan, hablan de filosofía, de religión y de política; se involucran en la problemática de la sociedad que rechazan con un sentimiento místico y rebelde al mismo tiempo, y es que ningún escritor puede regodearse en el floreo del lenguaje manteniéndose ajeno a una realidad que siempre reclamará de él otro “posible”. Si lo hace es un cómplice. Y tampoco se trata de circunscribir la literatura a la militancia porque es perder la condición de escritor. Sartre, en Qué es la Literatura, escribía: ”En la literatura comprometida el compromiso no debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura”

Williams Carlos Williams

Los poetas de la “<Beat Generatión>” no aceptan convencionalismos e, inmersos en una sociedad politizada y mercantilista, rechazan a los partidos políticos. Si bien esgrimen los argumentos de la izquierda, ven al socialismo como un movimiento más en el cual descreer. Todo parece tan efímero como el arte mismo, y “tal vez lo efímero sea lo mejor del arte” agregaría Jorge Luis Borges.

Existe en nuestro medio poético, muy influenciado por la poesía española y en menor medida por la italiana o la francesa, una absurda descalificación de los poetas de la <Beat Generatión>  y de aquellos que, en nuestro medio, escriben (conscientemente o no) bajo su influencia. Es deseable pensar que tal vez las pésimas imitaciones, el uso abusivo y fuera de contexto de ciertos vocablos, contribuya en desmedro de los poetas minimalistas ya que cuando se habla de ellos se buscan subterfugios o se los “honra” con alguna justificación de por medio. Existen quienes desde el paleolítico rechazan ciertas palabras y hasta el verso libre (tal vez años ha hubieran rechazado a Baudelaire, Darío, Joyce o Vallejo) señalando que los poemas de estos creadores podrían escribirse en forma de prosa (como si ello restara mérito).

Ciertos críticos y muchos poetas deberían saber que a pesar o a causa de su marginalidad, estos poetas conocían la obra de sus antecesores y sus contemporáneos: las de Lorca, Artaud, Mayacovsky, Poe y Whitman como pocos. Ellos abrevaron de varias fuentes, rompieron y crearon, tal vez lo que no se les perdone es haber quebrado preceptos establecidos. Allen Ginsberg al hablar sobre Lamantia lo considera heredero de Poe y Whitman, por eso insisto en que hay ignorancia o suspicacia en determinadas apreciaciones. Los escritores deben estar abiertos a todas las vertientes por donde fluye el arte, las mentes amplias saldrán enriquecidas gustando de las obras o no, estando de acuerdo o no en lo conceptual. El rechazo o la excesiva prudencia ante lo nuevo es una actitud demasiado repetida, incomprensible en el campo del arte que es tan necesario como el pan; el arte libera y por lo mismo no debe sujetarse a la moda ni a la moralina reinante. Tal vez habría que hablar de Catulo o de Quevedo, pero bastante más cercanos los imaginistas decidían: emplear el lenguaje de todos los días. Charles Bukowski, (tomando al realismo sucio como una vertiente del movimiento minimalista) como otros, usa las mal llamadas “malas palabras” frase que puede servir para las escuelas primarias o como argumento a determinados/as versificadores/as amantes de tertulias en las que se multiplican la estrella, la rosa y la luna como el grano de arroz sobre el tablero de ajedrez. Todo arte es subversivo, no debe haber evasión por medio de la palabra, los escritores lo saben y luchan, intentado los caminos posibles o quiméricos, empleando o no un áspero lenguaje, para que la humanidad no tenga necesidad de usar las verdaderas “malas palabras” como lo son: Desocupación, Guerra, Hambre o Injusticia.

Julio Carabelli

Julio Carabelli

1 junio 2011 Posted by | JULIO CARABELLI, NOTAS, POÉTICA | , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

ESTIGMAS DESECHOS, poemas de Mónica Angelino. Comentario de Carlos Kuraiem.

Libro concebido a partir de poemas de Rolando Revagliatti

Poemas Angelino/Revagliatti

Desde la confección artesanal de sus publicaciones que inicia en el 2007 con su libro “El vuelo”, “Ruidos de la sangre” en el 2010 y ahora Estigmas deshechos; el cuadernillo de distribución gratuita “Poesía Pan Caliente”, su blog “fondo oscuro”, el programa de radio “Parasubidas”, donde la poesía en su voz juega un papel importante a la hora de transmitir historias y testimonios; los encuentros junto a otros escritores en el café literario Cazapoetas y su participación en la Unión de Escritores Rodriguenses, todo habla de la laboriosidad y el compromiso de Mónica Angelino, que la llevará a decir en algún momento: “de este sueño / no me bajo”.

En Estigmas Desechos los poemas de Mónica Angelino, exceden sus temas de origen, la “anecdota” de su filiación con la poética de Rolando Revagliatti y el homenaje al maestro, que está más que cumplido. Angelino marcha sola, lleva el freno en la mirada y la contundencia en cada verso; cada poema es un valioso aporte al insondable universo de la sensibilidad.

En todo el libro resalto una correspondencia sutil y lograda por la autora con su “modelo-autor”; a veces son un dueto en contrapunto de voces, otras un silbo azul que se llaman y contestan, otras es un solitario donde cada uno discurre junto al otro como buenos parejeros; leyéndolos he dudado dónde empieza Angelino y dónde continua Revagliatti, un poeta que irrumpe ferozmente en la década del 80 con gran conocimiento del lenguaje del argot y la canción ciudadana, comprometido con la denuncia y decidido a desenmascarar la farsa de las convenciones sociales, de la que no se salva ni el mundillo literario, de su decir histriónico y sus versos implacables.

Rolando Revagliatti, Mónica Angelino y Carlos Kuraiem

Los dos autores reunidos en este libro, son un coctel fuerte, explosivo para los lectores que los descubran; un banco de sensaciones de las que sólo se vuelve siendo otro.

Lo único que cambia y nos cambia es un libro,

lo afirmo: nadie es el mismo después de leer un libro; hay un antes y un después de esto, con un libro leído (aprehendido) uno se modifica aún sin quererlo.

Carlos Kuraiem

6 mayo 2011 Posted by | CARLOS KURAIEM, MONICA ANGELINO, POÉTICA, ROLANDO REVAGLIATTI | , , , , | 1 comentario

EL ALMA COLECTIVA DE GARCÍA LORCA, por Ricardo Rubio

Federico García Lorca

Cuando citamos a Federico García Lorca casi inmediatamente se nos presenta el modelo de un poeta que se funde a lo popular con una amplitud como quizá ningún otro de su tiempo. Representante cabal de la poesía andaluza, ofrece a los ávidos indagadores del verso el encanto desde lo fónico, el vigor característico de las letras españolas y también muchas novedades imperceptibles a los grandes públicos, entrelazadas en los contenidos.

Inmerso en una generación que ha elegido cantar para todos, es quien vuelve a despertar el interés por los versos, la ensoñación y lo sublime desde una tribuna cercana al entendimiento de la multitud. Es él quien reúne a niños, a hombres y mujeres y a ancianos alrededor de sus poemas, de sus obras teatrales y de sus títeres. Su trabajo genera una resonancia de gran espectro, fuera de todo elitismo, y no sería difícil caer en el error de creer que su obra es de tono menor, pero nada más lejano: la aparente simpleza, como un caballo de Troya, carga en su interior un mensaje corpulento, dramático, inoculado de una expresión que no es menos de lucidez que de instinto poético.

La función de conjunto genera a través de los años una resultante que será, a su vez, parte de una nueva proyección. Solemos llamar tradición a ese clima colectivo del que somos parte y que en parte cada uno conoce. La reunión de ideas y formas de una estructura creativa está, formada por retazos de otros caminos anteriores, de asuntos existentes y de sueños compartidos que no han llegado a nacer. Federico García Lorca es uno de los hitos en donde todo el antes encuentra el orden del después, donde las dimensiones dispersas se corporizan para ascender a otro estadio estético y donde la emergencia de lo cotidiano y de los grandes temas tradicionales se funden al preciosismo y a los tópicos universales.

Insertado en un ambiente intelectual post-humanístico, es el más amplio, el más novedoso y, paradójicamente, en cuanto a tradición se refiere, el más comprometido con lo popular, frecuentemente asociado a la gitanería, mito que él mismo desdeñaba.

Dice en una carta a Guillén:

“Los gitanos son un tema. Y nada más. Yo podría ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos. Además el gitanismo me da un tono de incultura, de falto de educación y de poeta salvaje…”

Sea lo que fuere, ya gitanería o morería, la luminosidad juvenil, que lo acompañó durante su corta existencia, lo hace llegar y trasponer las puertas del hombre de pueblo, del hombre sencillo que huye de las oscuridades del hermetismo y de todo lo que no comprende. Razón por la que expresó:

“En este mundo yo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega.”

Logra así conectarse con el hombre común en el plano de los orígenes y de la sangre —es amigo de las criadas de su casa de las que oye canciones rurales, leyendas y supersticiones—, hermanado a sus cuitas, con el mismo sentir general y con las mismas necesidades que sus coterráneos, llegando aún más allá, desde su cosmogonía local, con fuerzas suficientes como para trasponer fronteras e idiomas, escuelas y estilos.

Mucho se ha hablado de lo que es ser poeta. Sin duda, como suele decirse, ser poeta es un modo distinto de mirar la vida. Pero, ¿cuál es ese modo de mirar? Si nos ceñimos al Lorca poeta o al Lorca dramaturgo, diremos que es la mirada de un joven casi inocente que suma experiencia, saber y conocimiento a un talento inagotable que no conoce límites a la hora de la creación. El duende, como él llama a la inspiración y que en su caso está siempre despierto, es un duende niño, pero sabio, que no evita la madurez ni la objetividad, que no por popular desconoce las preceptivas de su trabajo ni la historia que lo lleva.

Consciente de la estética practicada por su generación, se subordina a ella dando preferencia a la imagen poética por sobre todo recurso. Sus comentarios públicos son la prueba de cuánto luchaba su inteligencia por comprender el oficio, si se me da licencia de esta palabra. En nada improvisado, razonaba sobre la inspiración y la magia del hallazgo de los giros y las imágenes.

Como resultado, su lenguaje destella, cautiva y llena los corazones de los hombres más simples con el encantamiento de la palabra y con el arrobamiento de la musicalidad. Pero estamos hablando de un poeta contenido, a la vez diáfano y suspicaz, del mismo modo granadino que exótico. Hablamos de un gran lector, de un estudioso con soltura suficiente para jugar con los versos —en el mejor sentido de estas palabras—, para arrobar con su música y para llevar los grandes temas al sentir popular.

La inclusión permanente de símbolos universales apoya, sin equivocar nunca, el sentido de una escena. Encontramos un claro ejemplo en “Baile”, de su libro “Poema del cante jondo”, dice:

“La Carmen está bailando / por las calles de Sevilla…” y, luego del primer estribillo, dice:

“En su cabeza se enrosca / una serpiente amarilla, / y va soñando en el baile / con galanes de otros días.”

La serpiente —símbolo de la tentación, de lo oscuro, de la psique inferior, del instinto de posesión, además de fálico— está asociada (modificada) por el color amarillo, que representa el hambre y la sed. Esta interpretación nos lleva a pensar inmediatamente en el estado interior de la bailarina, un estado de sed erótica. Esta interpretación sólo llegará a los más avisados, entonces, el poeta dice que Carmen “va soñando en el baile con galanes de otros días”,es decir, enlaza dos versos de alto vuelo simbólico con otros dos que parecen repetir la idea, pero que llega claramente a todos los intelectos.

De “Cántiga do neno da tenda”, de “Seis poemas galegos”, que canta a un emigrado, extraigo este fragmento:

“¡Triste Ramón de Sismundi! / Sinteu a muiñeira d´ágoa / mentres sete bois da lúa pacían na súa lembranza. / Foise pra veira do río, / veira do Río da Prata. / Cauces e cabalos múos / creban o vidro das ágoas.”

Federico García Lorca

Federico García Lorca sabe, intuye, que el lenguaje es la simplificación de ideas interiores, la manifestación más elevada, más intelectiva y más clara de los hechos expresivos. Conoce las diferencias entre la palabra cotidiana y la palabra poética y así accede a oídos que permanecieron sordos hasta entonces, oídos sin afinación que evitaban los hermetismos y la metafísica. Pese a ello puede introducir, de tanto en tanto, pinceladas surrealistas que no son resistidas sino aplaudidas. Del mismo modo, el instinto lo guía por los versos tramando la belleza, aún a pesar de sus giros más trágicos, aún a pesar del mensaje subliminal de su entrelínea.

¿Qué es la entrelínea en su poesía? ¿Cuál es el misterio de esa capacidad de enviar una idea a cada escalón intelectual que lo oye?

Lo instintivo sugiere, a las claras, una multiplicidad, un desdoblamiento. Los meta-mensajes parecen brotar a pura lucidez en un poeta de escritorio, y nada más lejano de la naturaleza de Federico. Su pluma se extiende, se desplaza con  naturalidad sorprendente sobre un camino que parece muchas veces recorrido, por el que podría avanzarse a ciegas (en otros poetas redunda el de biblioteca que es siempre visible al buen catador). El instinto lo lleva por los caminos del contacto gregario donde cada oyente recoge un mensaje acorde a sus alcances y donde todos gozan por igual de su lirismo.

Del insoslayable poema “La casada infiel”, de su “Romancero gitano”, extraigo estos dos fragmentos:

“Fue la noche de Santiago / y casi por compromiso. / Se apagaron los faroles / y se encendieron los grillos.” Y más adelante: “Sin luz de plata en sus copas / los árboles han crecido, / y un horizonte de perros / ladra muy lejos del río.”

Cómo evitar la imagen cinestésica de la noche encendida por los grillos, como evitar los ladridos lejanos expresados aquí como un horizonte de perros. Giros, estos, inoculados de sonoridad para servirse de un locus ubi dispuesto al placer.

El encanto andaluz es uno de los aspectos distintivos que se extiende a lo largo de su vasta obra. En este sentido, la intensidad poética y lo castizo abundan de rasgos conocidos por todo hispanohablante, abarcando tiempos que le precedieron y aún que le procedieron. Se transforma así en un vate de múltiples centurias, adaptado a las expresiones del alma poética de todos los momentos, incluyendo el hoy: romances, coplas, canciones, composiciones de versos blancos y demás formas poéticas no le son ajenos, todas las formas son suyas, pero muy suyo el resplandor. Sin límites de vocabulario ni de metros ni de licencias, su talento lo lleva a ser un agudo observador del entorno, comprometido de igual modo con la belleza y con el otro.

Ejemplo de versos blancos, que parecieran escritos hace una horas, son los que encontramos en “Poeta en Nueva York”. Un fragmento de “El rey del Harlem” nos sirve de ejemplo para advertir lo instintivo. Dice así:

“Las rosas huían por los filos / de las últimas curvas del aire, / y en los montones de azafrán / los niños machacaban pequeñas ardillas / con un rubor de frenesí manchado. // Es preciso cruzar los puentes / y llegar al rubor negro / para que el perfume de pulmón / nos golpee las sienes con su vestido / de caliente piña.”

Encontramos en estos ocho versos un decir poético comprometido con el expresionismo social, tal como lo conocemos en la actual poesía prosaica, y la presencia del instinto inmiscuyéndose en la asociación de los versos consecutivos: “los niños machacaban pequeñas ardillas / con un rubor de frenesí manchado”, pues la expresión “frenesí manchado” surge por asociación sonora luego de haber escrito “niños machacaban”. Instinto que atiende una precisión semántica en nada artificiosa.

De sus odas, la que escribe a Salvador Dalí deja traslucir el modelo de su lenguaje, modelo del que se han nutrido no pocos de los poetas posteriores. La primera cuarteta dice así:

“Una rosa en el alto jardín que tú deseas. / Una rueda en la pura sintaxis del acero. / Desnuda la montaña de niebla impresionista. / Los grises oteando sus balaustradas últimas”.

Cada verso, un logro; cada imagen, un hallazgo. Ya muchos quisiéramos llegar a versos semejantes a “una rueda en la pura sintaxis del acero”. Y como él mismo dijo alguna vez: “entretenernos con este juego encantador de la emoción poética”.

La sonoridad se une al concepto, la imagen al recurso, el resultado a la vida. No hay distancias, más que formales, entre su lírica, su teatro y sus prosas; sus palabras encuentran el camino para autenticar la voz segura de un corazón tierno que abre sus puertas de par en par para regalar todo lo que su cuerpo encierra.

Considero, al igual que muchos otros lectores, que “Romancero gitano” es, en cuanto conjunto de poemas, el punto más alto de su producción. Aunque las formas se entrecrucen, la libertad emergente del fino desarrollo de los poemas y el dolor existencial de fondo hacen de esta obra un abrazo conmovedor del que muy pocos pueden sustraerse. Este libro es la prueba cabal de que no importa el estilo ni la forma ni el tiempo cuando el talento es común denominador.

Del “Romance del emplazado”, extraigo este fragmento para resaltar el carácter trágico, aquí directo, que acompaña su obra. Dice:

“…mis ojos miran un norte / de metales y peñascos, / donde mi cuerpo sin venas / consulta naipes helados.”

Estos últimos dos versos demuestran la tragicidad: “mi cuerpo sin venas (sin sangre, sin vida) / consulta naipes helados.” Los naipes del adivino en los que traspone su destino aludiéndolo como “helado”. Maravilla de una imagen en apariencia surrealista bajo el control de la precisión.

Como apreciamos, no sólo lleva el cante jondo a las composiciones de imagen, sino funde el coloquialismo con el lirismo, la estampa cotidiana con la psicología, la ironía con lo trágico, con igual inspiración.

La sugerencia psicológica, propia de la narrativa universal de su tiempo y extendida durante casi todo el siglo XX, se hace un lugar importante en su dramaturgia, pero, como de soslayo, acompaña la mayor parte de su obra. Convengamos que el tema psicológico es fundamento de toda manifestación artística, pero tratándose de la palabra el tema exige mayor denuncia, mayor aproximación al primer plano para ser considerado como tal. Un ejemplo de esta manifestación es, sin duda, “Canción tonta”, del  libro “Canciones”. Dice así:

“Mamá. / Yo quiero ser de plata. // Hijo, / tendrás mucho frío. // Mamá. / Yo quiero ser de agua. // Hijo, / tendrás mucho frío. // Mamá. / Bórdame en tu almohada. // ¡Eso sí! / ¡Ahora mismo!”

Podríamos recargar de adjetivos su panegírico y aún así ser justos, podría su juventud haber pecado de voracidad literaria y de haber dado una obra apresurada y repetida, podría haber incurrido en la infatuación por las tempranas y amplias celebraciones que se hicieron de su obra.

Ricardo Rubio

Muchas cosas podrían haber sucedido, pero lo cierto es que el Fénix, según lo llamó León Felipe, nunca pisó en falso, pues su espontaneidad nunca tuvo que mirar dónde pisaba.

(Discurso del 15 de octubre de 2003, sobre Federico García Lorca en la Semana de Hispanidad en la Universidad de Ciencias Sociales y Empresariales, Cátedra España. )

17 abril 2011 Posted by | FEDERICO GARCÍA LORCA, NOTAS, POÉTICA, RICARDO RUBIO | , , | Deja un comentario

La poética como clave en la renovación de los estudios literarios

por Graciela Maturo

Graciela Maturo

En el último cuarto del siglo Veinte -por marcar un hito reconocible- comenzó a producirse en los estudios literarios cierto giro hermenéutico que modificó en alguna medida los parámetros científicos impuestos por largas décadas en este campo, a partir de la lingüística, el formalismo y el neoformalismo estructural. Se inició un progresivo reemplazo de estas tendencias por estudios culturales e históricos que conforman una hermenéutica del texto literario. Sin embargo, este cambio -del que algunos de nosotros fuimos impulsores en América Latina- no ha sido incorporado de un modo general en los estudios universitarios ni ha generado, como era lógico y esperable, un cuestionamiento de la teoría del signo ni tampoco de la ciencia general de los signos o semiología, o bien la discusión actualizada de otras variantes de los estudios literarios como la pragmática, el post-estructuralismo, etc.

Es mi intención plantear, en función de una renovación humanista, la insuficiencia de una hermenéutica no fundada en una fenomenología, y más aún, la necesidad de postular una Poética como fundamento teórico y crítico en esta dirección.

Propongo, en suma, una atención al acto poético como punto de partida de una renovación de los estudios literarios asentada en una fenomenología hermenéutica. Esta posición, que responde al perfil humanístico de la cultura hispanoamericana y con mayor extensión latinoamericana, sigue reclamando un lugar junto a otras variantes de la investigación literaria que se han impuesto en cátedras e institutos.

La valoración del proceso creador es la instancia que permite un cambio real de la perspectiva, desde el momento en que el artista, tal como lo ha profundizado ejemplarmente Martín Heidegger, al instaurar una relación gnoseológica y ontológica nueva, da nacimiento al acto creador y engendra asimismo su poética.

El acto poético descubre esa correlación hombre-Mundo-Ser de que habla la fenomenología, haciendo necesaria una nueva y ampliada concepción del lenguaje que expresa esta correlación. Asimismo, al aplicarnos al análisis e interpretación de ese lenguaje en la aplicación al lenguaje de un abordaje fenomenológico que deberá ser complementado por una hermenéutica histórica, sin que ello signifique el desconocimiento de pasos científicos instrumentales, que no podrán ya absolutizar la consideración de la obra literaria.

Nuestra propuesta, al admitir la prioridad de la poética sobre la estética, nos induce a atender a la expresión del poeta como fuente teórica insoslayable, implícita o explícita, de los estudios literarios. La poética metafísica, heredada de la Antigüedad y retomada de un modo nuevo por poetas y filósofos de los dos últimos siglos, es la base que justifica un enfoque fenomenológico del texto literario, enfoque al que complementamos, haciéndonos cargo del horizonte cultural latinoamericano, en la hermenéutica humanista. No se trata por lo tanto de proponer una forma general de hermenéutica, que consideramos no practicable, sino de una hermenéutica situada, capaz de recoger el sustrato histórico-cultural de esta región del mundo.

El punto de partida de mi reflexión es la poética metafísica, de larga tradición en Oriente y Occidente. Tenemos ejemplos americanos de pertenencia a esa larga tradición, a la que daremos el nombre de orfismo, tanto en los tiempos coloniales o indianos como en los tiempos modernos y contemporáneos. Podríamos nombrar entre los coloniales a Bernardo de Balbuena, Sor Juana, Luis de Tejeda, la Poetisa Peruana, el Lunarejo, y admitir que en general, aunque no hayan teorizado sobre ella, es ésta la poética dominante en el Período Barroco. Entre los modernos y contemporáneos puede nombrarse a Ruibén Darío, que no está solo sino rodeado por sus maestros simbolistas y humanistas, y sus discípulos, y a autores más próximos como Leopoldo Marechal, José Lezama Lima, Octavio Paz y Julio Cortázar.

La antigua escuela del orfismo, transmitida por Platón y Plotino, acuñó el valor de la sabiduría poética que se adquiere a partir de una modalidad contemplativo-reflexiva, y busca el rumbo de la expresión, esclareciéndose plenamente en ella. Por y a través de esta práctica poética se abre una auténtica búsqueda filosófica, que no se limita a la contemplación e interrogación de los objetos sino que se amplía al conocimiento de sí mismo y del mundo, en una proyección hacia el Ser. El autoconocimiento del artista lo conduce a la conversión o metánoia, representada por los antiguos en repetidas figuras míticas: las metamorfosis, la conquista de la flor, las bodas, la llegada a la Ciudad, etc.

Cabe aceptar que los mitos clásicos no han quedado clausurados como formaciones de época; por el contrario han sido y siguen siendo continuamente retomados por los poetas modernos quienes nos permiten revivir su honda significación humana. Narciso, Orfeo, Dafne, Ariadna, vuelven a vivir en la creación de poetas latinos, itálicos, hispanos, americanos. Pero no es necesario acudir al reservorio mítico del clasicismo, a veces congelado por los filólogos como motivo literario, para hallar la figura del poeta-shamán, iniciado, maestro; otras tradiciones de Oriente y América, también frecuentadas por autores hispanoamericanos contemporáneos, nos devuelven igualmente esa imagen, acaso con mucho menor prestigio académico pero idéntica significación.

Profundizando en el poema Pan y vino de Hölderlin, Heidegger otorga al poeta la misión de mediador entre los hombres y los dioses. Gracias a él, sostiene el filósofo, podemos escuchar la voz más profunda del hombre, que lo conecta consigo mismo, con los otros y con su principio óntico constitutivo, tenga éste el nombre que le sea dado. Pues poetizar es percibir el latido del universo, alcanzar destellos de sentido, fundirse con lo sagrado o incluso, en ciertos casos, aceptar una revelación.

Es una valoración del acto poético en sí mismo la que nos conduce, a diferencia de otras hermenéuticas, a escuchar la palabra del creador y tomar su poética como primer eslabón de una cadena teórica que pasa por la fenomenología y se complementa en una hermenéutica. El artista, a quien Gaston Bachelard caracteriza como un fenomenólogo puro, profundiza intuitivamente su situación existencial descubriendo esa correlación básica hombre-mundo de que habla la fenomenología husserliana. Afirmamos que hay en la poesía un conocimiento, y no un mero juego de palabras o estrategias textuales en búsqueda de efectos, como insinúan la neo-retórica y el inmanentismo literario.

De acuerdo con ello el arte se convierte en autognosis y autotransformación, practicadas, en ciertos casos, por el creador con plena asunción de sus alcances. La escucha de Heidegger a las voces poéticas de Hölderlin y Trakl, es un gesto ejemplar que por nuestra parte hemos querido aplicar a nuestros poetas argentinos y americanos, no simplemente para analizar sus poemas, sino fundamentalmente para asimilar su filosofía, su concepción de mundo, su poética, otorgando importancia a nuestra común relación de pertenencia con ellos dentro de un círculo hermenéutico, es decir, un contexto histórico- cultural, el de América.

Nos ha importado, en nuestra teorización, aprender de Marechal una concepción del acto poético, recrear una noción del ritmo musical en la obra de Jorge Enrique Ramponi, profundizar el sentido de la metáfora y la imagen en los escritos de Huidobro y Lezama Lima, así como -extendiéndonos a otros géneros- valorizar la teoría de la novela de Cortázar o el concepto de personaje-persona en la obra de Sábato. La poesía de Juan L. Ortiz, Sola González, Olga Orozco, Francisco Madariaga, por nombrar a algunos creadores argentinos que ya no están entre nosotros, se nos presenta como un ámbito de diálogo que abre puertas a la participación espiritual, intelectual y estética: una fuente antropológica, un ejemplo vital, y no meramente como un campo dispuesto al análisis.

Es parte del proceso artístico el engendrar una poética, a veces incluida en la obra misma, y en otros casos trabajada como un ensayo o tratado. Al generar esta fase de su labor, el artista completa el ciclo de su fenomenología poética y engendra una teoría, una hermeneia. Por mi parte he valorizado este proceso como parte de una fenomenología hermenéutica, diferenciándome así de otras hermenéuticas de tipo histórico o semiótico. Señalo la prioridad de comprender una poética- una teoría de la creación -con anterioridad a una estética y una hermenéutica de la obra literaria.

Internarnos, así sea rápidamente, en la poética de Leopoldo Marechal, será eficaz para ejemplificar la perduración de la poética órfica, que siguió vigente en la generación argentina del Cuarenta, así como en grupos generacionales de Colombia, México, Chile y el Perú.

La poética de Leopoldo Marechal.

Para Leopoldo Marechal, la poesía es una vía del alma. El poeta Leopoldo Marechal, expuso su poética y concepción estética en todas sus obras, tanto poemáticas como dramáticas o narrativas, y en una serie de textos expositivos entre los cuales se destaca el tratado Descenso y ascenso del alma por la Belleza, del cual me ocuparé especialmente en esta ocasión, remitiendo a mi libro sobre el tema. (Marechal: el camino de la Belleza, Biblos, Buenos Aires, 1999).

La ético-estética de Marechal se halla presente, in nuce, desde sus primeros libros de poesía: en los que se afirma una temprana inclinación filosófica, un constante sentimiento de la finitud, y cierta intuición primordial sobre la unicidad y significación del Universo que viene a coincidir con el orfismo-pitagorismo, recobrado a fines del siglo XIX por los simbolistas franceses y los modernistas hispanoamericanos. La religiosidad naturaliter cristiana del joven Marechal adquiría cierto toque niestzcheano propio de la época, en que se leían las traducciones españolas del filósofo, y acompañaba cierta rebeldía acerca del moralismo dogmático.

Como Orígenes y Papini, Marechal ve en el Mal una condición inherente al hombre y a la historia, y en consecuencia se opone, desde su obra juvenil Los Aguiluchos, a la noción de la eternidad del Infierno. Paradigmática de esta primera época es la imagen del niño alfarero que modela un pájaro vivo, ya representativa del concepto demiúrgico del arte que Marechal expondría más tarde. El artista-demiurgo finalmente recobra a Dios como Autor.

La despierta intuición del joven Leopoldo y sus tempranas lecturas de los clásicos, en particular de las epopeyas homéricas, cuyo sentido espiritual captó profundamente, así como su decisivo contacto, a partir de 1929, con textos de San Isidoro de Sevilla y la tradición a la cual pertenece, lo conducen a una vía de iniciación espiritual que preside e impregna su vida y obra.

En el año 33 vemos a un Marechal plenamente católico, asumiendo la encarnación como destino humano, y señalando que es la belleza creada, tocada por la entropía, la que se constituye en el ámbito propio del artista, a quien es dado buscar a Dios a través de sus huellas mundanas.

Entiendo que la formulación de su estética, lindante con su plena definición religiosa, que acompañaron sus coetáneos Francisco Luis Bernárdez, Jacobo Fijman, Antonio Vallejo y Ricardo E. Molinari, es un gesto casi solitario en el medio intelectual del autor. Leopoldo había pasado el año 1930 en Europa, y sus lecturas lo habían conducido más hacia Dante, Berceo y Raimundo Lullio que hacia André Breton, a quien conoció. Se había sellado su definitiva conexión con la filosofía mística de Plotino, Dionisio, San Agustín y San Isidoro de Sevilla.

Su poética metafísica se expresa metafórica y doctrinariamente en los Sonetos a Sophia, anticipados en La Nación en 1939, al mismo tiempo que se publicaba por primera vez en libro el Descenso y ascenso del alma por la Belleza, también en El Centauro como más tarde en los cantos del Heptamerón, sorprendente por su rigor filosófico, o el Poema de la Física; esa poética nutre las discusiones socráticas de sus personajes e incluso las formulaciones imaginarias de sus tres novelas e inspira monólogos expositivos en alguna escena de su drama Don Juan. Análoga maduración doctrinaria puede ser apreciada en su espléndido prólogo al Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, o, trasladada a una pauta humorística que le es grata, en el cuento Autobiografía de Sátiro.

El rasgo de la sed, que identifica al peregrino místico, define en forma inequívoca a los héroes marechalianos; Lisandro Farías, Don Juan, José Luna. Otros héroes suyos aparecen como redentos y sabios: Adán, Severo Arcángelo, pese al claroscuro de su definición, Megafón, Samuel Tesler. La metáfora platónica de las dos Afroditas recorre su obra, que marcha hacia la superación del idealismo: es en lo hondo del lupanar o laberinto terrestre donde Megafón viene a encontrar a la Hermosura Primera, en la persona de la Novia Olvidada.

El autor de Laberinto de amor se separa tempranamente de las estéticas de la proporción formal o las leyes de la composición. Si bien es un estudioso del trabajo artístico, como lo prueba la perfección técnica de cada una de sus obras, el poeta pertenece a la ético-estética que pone su atención en el destino del alma, la salvación ético-religiosa. Su filosofía sitúa el acto creador en el plano espiritual, lo concibe como un acto heurístico, revelatorio y religante, y hace de él una de las culminaciones posibles en el destino humano. Se ubica espontáneamente en el camino que han seguido en décadas recientes algunos maestros a los que no conoció, como Bajtín, Gadamer, Ricoeur, Bachelard, Zambrano, Urs von Balthassar, que han jerarquizado la literatura replanteando las relaciones del arte con la verdad, la historia, la ética y la religión. Es a través de esta vuelta epistemológica como se nos hace posible recuperar el humanismo clásico, en una nueva versión que desde luego no es un regreso al pasado.

Marechal escribe un tratado que podría ser considerado, juntamente con los textos lezamianos, como la mayor reformulación hispánica del orfismo en el siglo XX. Hay que llegar a los trabajos de Urs von Baltasar y María Zambrano para encontrar, ya en el campo de la filosofía, una teorización acorde con la de estos poetas americanos guiados, como fieles de Amor, por Madonna Intelligenza.

Al expresar su propio “credo” poético expresa Marechal su concepción filosófico-teológica del hombre, e introduce al lector en los secretos metafísicos del arte. Lo hace a través de una cita de San Isidoro de Sevilla, que voy a leer:

Por la belleza de las cosas creadas nos da Dios a entender su belleza increada que no puede circunscribirse, para que vuelva el hombre a Dios por los mismos vestigios que lo apartaron de él; en modo tal que, al que por amar la belleza de las criaturas se hubiese privado de la forma del Creador, le sirva la misma belleza terrenal para elevarse otra vez a la hermosura divina.” (San Isidoro de Sevilla, Etimologías, 1, 4)

Estas palabras, según lo recuerda Marechal, tienen su antecedente en San Agustín, “en cuyas Confesiones resuena tan a menudo la voz del hombre perdido y recobrado en el laberinto de las cosas que lo rodean, lo van enamorando y le hablan como en enigma“.

San Isidoro conduce a Marechal a distintos momentos de esta rica tradición. Recordemos que en el Banquete, al hacer consideraciones sobre el Amor y la Belleza, el propio Sócrates declara que su instructora en tan delicada materia era Diotima, sacerdotisa de Mantinea, con lo cual queda insinuada la relación de la filosofía platónica con los misterios religiosos.

Marechal expone el viaje del alma por las criaturas del mundo como búsqueda de sentido que procura la comprensión y crecimiento ontológico del peregrino. El concepto de mundo-libro, cristalizado en el humanismo como un topos o motivo literario, vuelve a vivir en la concepción marechaliana que reconoce el caracter constituyente de la relación persona-mundo, y la patencia del Ser a través de los entes y del lenguaje que los nombra.

Lo bello es tal porque participa de la Belleza, y toda belleza es vestigio impreso en las criaturas por el Principio infinito que hace a las cosas bellas, tal la convicción de nuestro poeta. El infinito es la belleza misma. Nos movemos en el ámbito de la estética cristiana clásica, común en ciertos aspectos al tomismo y el agustinismo. Pero la vía de Marechal se acerca decididamente a la vertiente agustiniana, existencial y pre-romántica, al acentuar un conocimiento por participación, y al proponer una variante a lo indicado por Dionisio Areopagita: partir de lo bajo hacia lo alto, reivindicando el conocimiento sensible, el tránsito del alma a través de las criaturas.

A los conceptos tradicionales de la Belleza como esplendor de la Verdad (Platón), esplendor formal (Santo Tomás), esplendor del orden (San Agustín), se le agrega una vía realmente iniciática; el paso por lo múltiple para arribar a lo Uno. Es la vía abierta por Plotino en las Enéadas, a la cual dice Marechal haber agregado “dos aproximaciones de mi cosecha, una de tenor ingenuo y otra de inquietante peligrosidad metafísica“. La primera acerca verdad y belleza en la captación intuitiva inmediata. La segunda, a la que atribuyo gran importancia, se refiere a cierto desbordamiento del ser en las cosas bellas, que impone distinguir entre la forma y su principio, y atribuye a éste un movimiento de manifestación o revelación.

De allí extrae el poeta las siguientes consecuencias: 1º que la hermosura es el esplendor de un principio informal que no se confunde con las formas mismas. 2º que la belleza, al tender un puente entre la forma y su principio, actúa también como puente entre la criatura y su creador. 3º que esto aclara el valor anagógico asignado por los antiguos a la Belleza. 4º por lo tanto la Belleza adquiere un sentido iniciático. 5º la Belleza es un trascendental, ya que por ella nos es dado trascender al Principio creador desde las criaturas.

El “Descenso” a las criaturas, descripto en el capítulo V, es también una figura novelística constantemente presentada en las obras marechalianas. Sólo la acción del Amor, del Intelectus, podrá rectificar los pasos perdidos, en el fondo ganados. Marechal mide la convergencia del conocer y del ser en este movimiento profundo de la Inteligencia de Amor: “Existe un modo de conocimiento por el cual el conocimiento y la posesión del ser mismo se dan en un acto único: es la intelección por la belleza”.

En esa intelección, hondamente captada, no sólo se accede al ser sino a su íntima necesidad de manifestarse continuamente por la creación. Descubre Leopoldo la razón más íntima del proceso expresivo, que sigue y acompaña a las aventuras de la Inteligencia amorosa. Es el co-nocimiento, ese gnoscere-con característico de la intelección de lo bello lo que moviliza la expresividad generando a su vez ritmos, melodías, formas expresivas. El artista se convierte así en demiurgo, imitador del Verbo.

Marechal nos permite concebir una estética encarnada en la experiencia y próxima a la vitalidad del proceso artístico. Habla de la doble encarnación del arte: el paso por las formas del mundo, que actúan como revelación anagógica generando el caos musical y la necesidad de transformar el caos en cosmos por la mediación de las formas del arte.

E induce al mismo tiempo al desarrollo de una antropología humanista, o mejor teándrica, para la cual el intelecto de amor es la facultad suprema, aquella que permite al hombre reconocerse como imagen y semejanza de Dios.

La forma del creador impresa en el hombre es plenamente reconocida cuando éste, a su vez, se convierte en creador, artista, descubridor de esencias, poietés. Al apartarse de esa forma no sólo se aleja el hombre de su principio, nos dice Marechal, sino también de sí mismo, de su imagen profunda.

El alma en su descenso, se convierte en aquello que ama, y por lo tanto arriesga perder su rumbo trascendente. El peregrinaje del alma insatisfecha la conduce de un objeto a otro, como lo indica la tradicional metáfora del burlador, que Marechal ha recreado en su drama Don Juan.

El mito de Narciso -tan importante en la obra de Lezama Lima- aparece desde la cita de Plotino que encabeza el capítulo La Esfinge. Al asomarse sobre su imagen el alma corre el riesgo de perderse; pero el mito deja siempre insinuada una cara oculta: el alma debe perderse para encontrarse. Según Dionisio, el alma se vuelve hacia el mundo por moción directa, y por vía simbólica se enlaza con la Unidad. Infiere Marechal, siguiendo también a San Pablo, que las cosas invisibles se ven. Por lo tanto las imágenes devienen un conocimiento válido (lo cual tendrá fructíferas consecuencias en la fenomenología moderna, incluido el propio Sastre, ajeno a la paideia clásica).

El mito de la Esfinge, expuesto en el Edipo sofocleano, da pie a la meditación de Marechal, que abre una nueva instancia del periplo. Nos había dicho que no basta la entrega del Amante, que le depara quedar confundido entre las realidades mundanas. Como lo señala San Agustín, es necesario separarse de las cosas para juzgarlas, tal el comienzo del Ascenso. Será el paso del Amante a Juez.

Entrega y separación; empatía y extraposición, nos dirá en el siglo Veinte Mikhail Bajtín. Tenemos derecho a suponer que Marechal, nutrido en la corriente místico-poética de larga existencia que venimos señalando, ha arribado por otras vías a conceptos que elabora la fenomenología a partir de una suspensión del juicio adquirido y una superación del pensamiento racional.

Llegamos en nuestro recorrido al capítulo clave titulado El Juez, donde se expresa el momento en que el peregrino-héroe de este periplo gnoseológico es vomitado por la ballena para recobrar su unidad y elevarse a su origen, en mítica figuración que podría remitirnos a las Soledades de Góngora, a veces tan superficialmente leídas. Punto de arranque de este acto de real anagnórisis es la dignidad divina del hombre, prefigurada en el rito trágico y proclamada por los Evangelios.

El celo del Antiguo Testamento previno sobre el mundo de las imágenes, librado a la posibilidad de una pérdida del sentido trascendental, pero el Cristianismo expone al hombre a su pleno descubrimiento, el que implica una cierta mortificación penitencial. Es la experiencia del personaje Adán Buenosayres, hipóstasis del autor, en su periplo novelesco. Vista positivamente, esa recuperación integra al hombre como “microcosmos” (cap. VIII), es decir un microuniverso conectado al sentido, capaz de tornar inteligible al mundo.

Es el momento en que la Creación entera se vuelve Libro, como lo dirá Marechal en su Poema de la Física, pues al decir de San Agustín, “las cosas no responden sino al que las interroga como juez”.

Estamos ante un nuevo dato: la respuesta de las criaturas, es decir la alétheia o desocultación del ser, para decirlo en términos heideggerianos, que en ellas reside y se manifiesta. La sed, que es signo de la vocación unitiva, se ve altamente compensada por esta plenitud dialogante, que creo comparable a la etapa iluminativa de que hablan los místicos españoles. El hombre ha de erigirse en pontífice de las criaturas, al adquirir su estatura real.

Se inicia el Ascenso (Cap IX) originado en el desengaño y a la vez en la plenitud de la intelección amorosa. En este recorrido, de orden gnoseológico y ontológico, el alma se va liberando de ataduras en tanto juzga y apetece otro estado del conocimiento amoroso, al que se define como “experimental, directo, sabroso y deleitable; conocer, amar y poseer lo conocido se resuelven en un solo acto”. Por tratarse de un conocimiento por participación en el Ser creo justo adjudicarle el carácter de místico, diferenciándolo del conocimiento racional, que procede conceptualmente.

Vomitada por la Esfinge enigmática que preside el laberinto mundano – Caracol de Venus, lenocinio, vientre de la ballena – el alma, vuelta a sí misma, se halla dispuesta a recobrar su movimiento propio, alrededor de sí, del que había desertado para darse a los movimientos rectilíneos, a la fuga; es ella misma un corazón, entregado a su ritmo de sístole y diástole. Se describe el acceso al splendor ordinis agustiniano como un nivel de la Belleza superior a las formas mismas. Lo interesante de Marechal es el haber subrayado la posibilidad de contemplar la Unidad desde la multiplicidad.

En el capítulo XI, retomando a Dionisio Areopagita, da a conocer Leopoldo los 3 movimientos del alma: circular, directo y oblicuo: 1) El alma volcada a sí misma; 2) el alma volcada al mundo; 3) el alma vuelta a la reflexión, instruida por la experiencia. La sabiduría tradicional de Dionisio, agregamos osadamente, anticipa de algún modo el movimiento del sujeto fenomenológico en su abrazo con el mundo y su autorreconocimiento.

Dibuja Marechal el triple movimiento del alma que tempranamente intuyó como una espiral en su primera publicación del tratado, en 1933, donde incluía el esquema de Dionisio Areopagita y un segundo dibujo, la espiral. El alma habrá pasado de la imagen al original, de las criaturas mundanas al Principio increado hallado en el centro del alma, comparable a la Morada última de que nos ha hablado Santa Teresa. Para usar una figura mítica frecuentada por el poeta, diremos que Narciso se transforma en flor, alcanza a confundirse con su principio. Recordemos aquí al poeta Novalis, cuando afirmaba que la finalidad de toda poesía era ese apoderamiento del yo trascendental.

El último capítulo titulado El Mástil, reúne significativamente los símbolos de Ulises y Cristo, tan ligados en toda la obra del poeta. Marechal. Reitera aquí la idea central de su poética, el paso por la belleza del mundo para llegar a la Belleza increada o divina, y lo hace apelando, como su maestro Homero, a la metáfora del canto de las sirenas. Hay quienes aconsejan no escucharlo, por el riesgo que encierra. Marechal nos dice como el orfismo, que el héroe prudente ha de escucharlo sin dejarse arrebatar, atado al mástil de la nave que en este caso es refundido con la cruz de Cristo.

Los mitos de los pueblos son fragmentos teológicos ofrecidos en forma narrativa. Homero y los demás poetas antiguos formularon esos mitos con intención espiritual, que la tradición poética capta y reformula continuamente. La figura de las sirenas, de larga tradición filosófica y literaria, encierra una valoración del impulso dionisíaco que el pitagorismo supo enmarcar en ritmo y medida, configurando una tradición más apolínea que dionisíaca. Marechal aprendió el rumbo dionisíaco en Nietzsche, pero la tragedia y la frecuentación de los filósofos cristianos le impuso el límite, la armonización. Admitamos que sin lo dionisíaco es imposible comprender al poeta en su impulso de danza, pero – como se advierte en el capítulo XII del Tratado marechaliano – conviene el enmarcamiento apolíneo de ese arrebato. Ello hace de Marechal un hombre clásico. Reserva al artista, como hemos dicho, el doble papel de Amante y Juez, recordándole el equilibrio que le permitirá alcanzar el rumbo último del viaje.

Al restablecer el peso de la belleza creada, Marechal restaura el valor de la experiencia mundana, los canales de la percepción, la afectividad, la intuición en sus distintos grados, tanto como lo hiciera el humanismo grecolatino, la Patrística y el humanismo moderno. Tal fue la lección del carpe diem horaciano, heredado por San Francisco de Asís, Dante, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Raimundo Lulio y amplísima herencia extendida desde su foco mediterráneo hacia Europa y el Nuevo Mundo.

En estos grandes maestros aprende y consolida Leopoldo su vocación místico-poética, asentada en el desarrollo de ese ojo del alma (Plotino) al que Dante llamó “intelecto de amor” personificándolo en la Virgen Madre como Madonna Intelligenza. Es la intuición como conocimiento directo que funda la vía contemplativa, previa a la expresión y a la estética artística.

Sólo esta dimensión, ignorada por teóricos racionalistas que discriminan el reino imaginario como carente de sentido, permite la profundización y comprensión del ritmo, la imagen sensorial, la experiencia visionaria que constituyen el sustrato preverbal de las artes. Marechal lo ha visto con claridad, cuando expone la naturaleza del acto creador como un paso del caos musical al mundo de la forma. En su estudio sobre San Juan de la Cruz, pone al santo en conversación con Sócrates para que diga que existen otros caminos de conocimiento, más allá de los puramente racionales. Ese conocimiento sólo es aceptado – afirma el autor – cuando se lo vive. (En este punto asentamos la prioridad del creador sobre el filósofo).

Marechal, en su retorno a las fuentes, ponía en práctica de acuerdo con su propia cultura la Kehre enunciada por Martín Heidegger en su célebre conferencia del año 29, no como vuelta al pasado sino como conversión del hombre a su principio y destino. Iniciaba una reflexión ético-religiosa como base de una continua paideia. (Kehre ha sido traducido como “vuelta” -y Octavio Paz creó una revista con este título, aunque su intencionalidad fue poco comprendida y resultó al fin tergiversada-. Vuelta, torna, retorno, y a mi ver, también, conversión).

De la poética metafísica a la hermenéutica simbólica

La afirmación del acto creador como acceso ontológico mediado por la belleza, es el núcleo de la poética órfica, a la cual nos hemos aproximado a través de Marechal. A partir de este acceso a la unidad óntico-existencial, el poeta advierte las relaciones de las cosas, iniciando su movimiento en el plano analógico o simbólico.

Marechal no podría compartir nunca – y tampoco nosotros, formados en esta tradición- la definición del signo lingüístico como relación convencional y arbitraria de un concepto con una imagen acústica, a su turno representada por la escritura, ni tampoco las definiciones semiológicas sobre imágenes, mitos y símbolos, que caracterizan objetivamente la correspondencia entre un determinado significante con un significado.

Prevalece en el pensamiento clásico y su descendencia en el humanismo, la idea del hombre-lector del mundo, paralela a la de Dios-autor. No se trata sólo de un trabajo del hombre en la indagación de significaciones, como lo plantea la semiología, obediente a su matriz en la lingüística positivista, sino de la receptividad al sentido que se patentiza en las criaturas, y sólo es captable por la inteligencia amorosa, es decir la intuición contemplativa. Una segunda instancia, la expresiva, potencia (por connaturalidad con la gracia, según Marechal) la capacidad de crear imágenes y ritmos, en este caso por la palabra, elemento mediador por excelencia por ser a la vez imaginario y conceptual. Es el lenguaje el ámbito privilegiado en que se manifiesta el sentido. Como lo afirma Martín Heidegger, el Ser se patentiza en la palabra. (Volvemos siempre a una relación de autores clásicos y modernos).

Del acto creador, momento heurístico de la relación óntico-existencial, se pasa a la expresión poética y a las distintas formas de la mímesis creadora. El impulso creador nacido en el encuentro con el sentido originario se orienta a la configuración de una forma expresiva, en acto que permite al artista sentirse émulo de Dios, el Demiurgo, los dioses, o como sea llamado ese polo misterioso admitido por la docta ignorancia, para decirlo en términos de Nicolás de Cusa-. A través del acto poético el hombre se descubre a sí mismo como imagen y semejanza de su creador. Dijo asimismo el vanguardista Vicente Huidobro: el poeta es un pequeño dios.

Es a partir de esta teorización, que tiene como fundamento el acto creador, como se produce un relacionamiento íntimo entre literatura, filosofía y religión. Al desplegar esta ético-estética se redescubre inevitablemente el hilo de Ariadna del humanismo occidental, presente desde Homero y Virgilio a Isidoro de Sevilla y Raimundo Lullio, con amplia descendencia que para algunos aparecería hoy como inexistente. Lezama Lima transmitió su saber órfico-pitagórico a María Zambrano, quien hizo discípulo suyo a José Ángel Valente.

Pero, más allá aún del conocimiento pleno de una tradición iniciática, toda poesía es alétheia, revelación que proviene de un momento adámico. Su lectura, a nuestro juicio, ha de recobrar aquel aire inaugural a través de una fenomenología simbolizante. La lectura creadora, fenomenológica, vuelve a dar sentido al texto poético y permite reinsertarlo en una tradición cultural, la del autor, la del lector, lo cual es ya una tarea hermenéutica.

Los símbolos, cristalizados en motivos literarios para una filología que olvidó la intuición anagógica, o en letra de diccionarios y repositorios sígnicos para la semiología, hablan plenamente al ser recobrados por la lectura poética receptiva- que por mi parte asimilo – nueva audacia interpretativa de quien se rescata como poeta además de investigar las letras – a la lectio divina del monje medieval y a la epojé fenomenológica. Hay en esta operación, que conduce a la apropiación del sentido por encima de la mediación del lenguaje, un comienzo hermenéutico que consiste en el acto simbolizante.

En distintos trabajos he expuesto esta instancia de simbolización inherente al reconocimiento de la esencia, permitiéndome disentir de la vertiente fenomenológica literaria instaurada por el discípulo polaco de Husserl, Roman Ingarden, traducido y divulgado en América por el chileno Félix Martínez Bonati. Ingarden (Das Literarischeskunstwerk, 1931, traducción española de la Universidad de Santiago de Compostela) propone un acceso al texto a través de una operación abstractiva que lo divide en los siguientes estratos: fónico-lingüístico, al que atribuye una función expresiva pero no semántica; estrato de las significaciones, a partir de unidades de significación que sirven a la función comunicativa; estrato de los aspectos esquematizados, cuya función de reproducción imaginativa introduce al lector en el texto; estrato de las objetividades representadas, que cumple la función representativa. Si bien reconoce la epojé husserliana como instancia ajena a todo tipo de prejuicio, Ingarden practica una segmentación del texto en niveles y funciones creando una retícula ideal que desarticula su unidad.

El profesor Félix Martínez Bonati, difusor del pensamiento de Ingarden en el área hispánica (La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, 1960) asienta el concepto de mundo en la obra literaria, como resultado de la enajenación del lenguaje mimético. En su consideración, la frase mimética o narrativo-descriptiva puede ser considerada apofántica, aseverativa de un sujeto concreto individual, mientras que el discurso no mimético, que corresponde a una apofántica universal, sería el único que aspira al carácter de verdadero o falso. Los juicios del escritor no participarían de la imagen inmediata de mundo que surge de la mímesis literaria. Viene a sostener, en definitiva, la autorreferencialidad del discurso poético, en un polo absolutamente alejado de la hermenéutica simbólica.

No sería esta la ocasión para un detalle más amplio, pero podemos señalar que una legión de críticos se ha opuesto a la relación literatura-verdad, a través de conceptos como la opacidad de la metáfora (Todorov), la ilusión de mimesis (Genette), la ilusión referencial (Barthes, Riffaterre), la ilusión de realidad (Lotman) o la impresión de realidad (Metz). Por su parte Darío Villanueva, define a favor del lector el realismo intencional del texto, afirmando que el autor no hace sino desplegar estrategias para producir una lectura intencionalmente realista. Su posición, aunque oriunda del campo fenomenológico, se ha acercado a la pragmática textual.

También asentamos nuestras diferencias con Mauricio Beuchot, O.P. que actúa en la Universidad Autónoma de México. Se inclina el P.Beuchot hacia una ontología previsible, fundada en nociones dogmáticas y tranquilizadoras, compatible con la postura de la semiología, y el logicismo de Charles Sanders Peirce. Del otro lado quedaría el “oscurantismo” de Platón, PLotino, Dionisio y Dante Alighieri, el arrebato místico de Santa Teresa, las sendas salvajes de Heidegger, el salto metafórico, la teoría de la imagen en Lezama, el arte como acto de riesgo.

Nos parece evidente que la mayor aproximación del texto poético a la verdad la han señalado en el último siglo grandes filósofos europeos seguidos por algunos intérpretes americanos. Es el caso de Martín Heidegger al afirmar que es en la poesía donde se patentiza el Ser y por una vía paralela al mismo la española María Zambrano, al hacer la defensa de la Razón Poética. Por su parte el filósofo Paul Ricoeur ha movilizado en esa dirección la corriente de la hermenéutica protestante, aplicada a la lectura bíblica, al dar a conocer, a partir de 1975, dos obras excepcionales en las que plantea la relación de los discursos metafóricos con la verdad. Me refiero a sus obras La métaphore vive, (1975) y Temps et récit (1962-1985). Tanto el poema como la narración, sostiene Ricoeur, apuntan al mundo y a la verdad, a través de una vía oblicua que no disminuye sino acrecienta su transitividad.

Recorrer una vía simbólica no es solamente reconocer, more semiológica, huellas ya trazadas, sino otorgar sentido al mundo y a la historia, y acceder al descubrimiento de la propia ipseidad, en acto heurístico.

Una fenomenología de la imagen convierte a ésta en símbolo al otorgarle significación, aproximándola al sentido. En esta operación se da siempre el reconocimiento de un plus que no pasa por la órbita racional. Por ello preferimos hablar de simbolización y no de símbolo ya dado, y restauramos el nivel de la contemplatio (palabra que se relaciona con templum) en cuanto a una atmósfera que se relaciona con lo sagrado.

A la estética metafísica le corresponde, casi como un abrazo, el desarrollo de una hermenéutica fenomenológica, que pasa por la instancia contemplativa de la recepción estética y la simbolización.

La apelación a una hermenéutica simbólica al modo de Bachelard o de Gilbert Durand confirma las intuiciones de Marechal sobre el mundo-libro. El lúcido análisis del proceso expresivo en Bajtín y Ricoeur, al cual hemos agregado las nociones de contemplación y simbolización, amplifican la noción de acto creador enunciado por Marechal, y por otros poetas americanos del pasado y el presente.

El énfasis de Gadamer en la tradición subraya el valor de la cultura como conjunto histórico y hace comprensible la inculturación americana de los estudios literarios, que hemos peticionado diciendo: Una literatura engendra su propia teorización y crítica. Con ello hemos valorizado simultáneamente la teoría del creador americano y la legitimidad de apropiarlo desde su propio horizonte cultural.

La fenomenología cultural de Rodolfo Kusch, que indaga en lo no dicho de la sociedad en los niveles más populares ya sean indígenas, blancos o mestizos, ilumina aspectos de la cultura americana que permanecían ocultos, como la negación, la participación, la sabiduría mística. Se trata de una perduración de la tradición órfica a través de una vía oral, no libresca.

Es necesario subrayar la distancia que separa esta hermenéutica simbólica, instauradora de sentido, del álgebra semiológica que se maneja con significaciones ya acuñadas y, en el otro extremo, del irracionalismo deconstructivo. Para la hermenéutica simbólica la epojé es un momento metódico que reclama su complementación histórica, cultural, propiamente hermenéutica. El momento ruptor de la poiesis no destruye en el hombre la continuidad de su perfil identitario, ético, histórico, situado en un ámbito geocultural.

Como lo ha asentado Hans-Georg Gadamer, somos sujetos históricos y si bien esto vale en alto grado para los pueblos occidentales no es posible negar su vigencia para el sujeto americano, involucrado de un modo particular en la historia de Occidente. Con ello queda expuesta nuestra distancia tanto de la lingüística y la semiología, con sus adherencias formalistas, estructuralistas y pragmáticas, como del deconstruccionismo (Jacques Derrida, Michel Foucault, Vattimo, etc) que proclamó la muerte del mito y el relato.

Aceptar una poética y una estética metafísica como la propuesta por Marechal, supone compartir una concepción del hombre y de la cultura que no todos aceptan; pero incorporarla al estudio de las letras es por lo menos tan legítimo como la difusión excluyente y autoritaria que suele hacerse del positivismo lingüístico y sus secuelas, conducentes a afirmar el divorcio del arte y la verdad, la autorreferencialidad de la palabra poética, la negación del sujeto y el sentido, la cosificación del texto, la negación del mito, la muerte de la imaginación. Son aspectos de una diseminación del sentido y una atomización de la cultura, que hemos denunciado continuamente, marcando las distancias existentes entre el ámbito latinoamericano y el mundo euroatlántico.

En suma, la enajenación del discurso literario, o su deconstrucción, son a nuestro juicio rumbos inherentes a una deshumanización y una trivialización inadmisible de la cultura. Tardíos defensores de la Ilustración como Jürgen Habermas o posmodernos proclives a un pensamiento débil, a medias reconciliador de los extremos, como Gianni Vattimo, se colocan igualmente al margen de un movimiento de reconstrucción de la cultura que veo ante todo encarnado por el escritor, y que asumimos también desde la poesía, acompañando la reflexión de filósofos y autores de otras disciplinas como Ricoeur, Gadamer, Merleau Ponty, Jung, Eliade, Van der Leew, Fernando Ortiz, Rodolfo Kusch, Murena, Astrada, Danilo Cruz Vélez, Gilberto Freyre.

En función de estas convicciones me he abocado desde hace cuatro décadas a la profundización de una fenomenología hermenéutica asentada en la poética metafísica, lo cual me exigió revisar conceptos no solamente conceptos sobre el lenguaje y la expresión, sino sobre el hombre, la historia y la cultura de los pueblos. Nuestra labor personal y grupal (mediada por el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Argentina, creado en 1970) se dedicó al ahondamiento de la cuestión de la verdad y el arte, la revaloración del mito y las formas imaginarias, y la redefinición de la literatura como factor del desarrollo de la persona en el ámbito intersubjetivo de la comunidad.

En esta tarea, siempre abierta e inconclusa, hemos hallado el ejemplo de nuestros mayores escritores, – Gallegos, Asturias, Carpentier, García Márquez, José María Arguedas, Juan Liscano, Carlos Pellicer, Octavio Paz – como avanzadas de un movimiento americanista ajeno a limitaciones chauvinistas o puramente políticas. Siguiendo el ejemplo de Rodolfo Kusch, asumimos el riesgo de un pensar situado (que algunos colegas transformaron en un discurso político, alejándose de nuestra intención), y ello nos ha llevado a reconocer la singular transmodernidad de América.

De allí emanan nuevos criterios teóricos y críticos para considerar la obra literaria, con la inevitable discusión de categorías impuestas por los sucesivos tramos del cientismo y el post-cientismo occidentales.

La poesía, y la cultura misma en que habitamos, exigen una restauración del sentido. El gesto del poeta, – y hablo del poeta como maestro, y no sólo el que adopta la forma del verso o el juego poético para ironizar o hablar de la cotidianidad- nos conduce a las fuentes de nuestra propia tradición de cultura. Desde allí creo lícito proponer una reformulación de las ciencias del hombre dentro de la tradición hispanoamericana. En ella, retomando sus categorías propias, es posible desplegar un enfoque fenomenológico- hermenéutico de los estudios literarios que contribuya a revitalizar nuestra cultura amenazada por el olvido y la masificación.

6 diciembre 2008 Posted by | GRACIELA MATURO, POÉTICA | , , , | Deja un comentario

ELVIO ROMERO, voz ejemplar

por Ricardo Rubio

Elvio Romero y Ricardo Rubio

Cuando alguna voz se alza por sobre la murmuración, cuando se rompe el silencio para exaltar una verdad, es cuando aparecen la manifestación útil y la resistencia ante el abuso y el delito.
Elvio Romero fue en vida, es y será desde sus páginas, modelo de esa resistencia.
Poeta universal de tono americano, desde el cimiento paraguayo que edifican el guaraní y el enorme acerbo literario del idioma castellano. Idioma al que su obra alimenta y dignifica, actualizándolo y respetándolo con un celo que reniega de la invasión de voces y formas que a menudo asedian nuestra esencia hispanoamericana.
Su palabra desprende fuerza vital, el carácter objetivo de nuestro lenguaje y su sonoridad. Como expresionista a ultranza se nutrió de algunas fórmulas modernistas y de la pureza de gusto por lo clásico, lo que hace que su mensaje no sólo manifieste la intensidad de una idea enraizada en lo ético, sino también un equilibrio formal, flexible a la gracia de lo espontáneo, claro y creativo en lo estético.
No encontraremos en su obra intimismos que delaten dudas o conflictos psicológicos sino el dolor real de un hombre íntegro frente a lo inexorable de una sociedad ciega de ambición que llena su vacío existencial con objetos y poderes inútiles; tampoco hallaremos proposiciones penumbrosas, aun en los temas de amor indagó la identidad como percepción de un mundo todo, siendo las fricciones más individuales buen cultivo para delatar la decadencia de las autocracias absurdas.
Si la llamada poesía social es aquella que surge como resultado de la observación de lo justo, entonces Elvio Romero fue un poeta social. Él ha dicho alguna vez:
“Soy un poeta indignado. A mí la injusticia me produce indignación.”
Cuando un hombre no puede sustraerse del sufrimiento de otro, no hace más que identificarse con su dolor, y responde emocionalmente al llamado de la razón de un modo saludable y certero
En Elvio Romero no hubo una tendencia a suscitar ponderaciones a su destreza ni a su intelecto, de los que dispuso en alto grado. Llegó a las palabras y a los hombres con el dictado de un corazón compartido, con un vocabulario llano, inspirado, y cuyo caudal no tuvo límites a la hora de la palabra precisa o del abrazo fraterno.
Desde un principio se impuso por sobre las tentaciones del exitismo; sus valores se tradujeron en composiciones sanguíneas, a veces vehementes, en las que se advierte el pesar y la angustia del desarraigo.
No puede negarse que gran parte de su obra se apoya en el recuerdo y en los estados dramáticos a los que le sometió el destierro, pero su palabra dejó un sustrato de dolor nunca abatido, jamás desesperanzado
Como aire perentorio que debe respirarse sin más se enlaza con sus héroes, y sus mártires, con sus deseos, con la exaltación de la hombría, el vigor y la honestidad de los mejores hombres. Citándolo:
Heme aquí, con los de mi camino, el justo, el pobre, el perseguido y el rebelde; de parte alguna vino su voz, sino de ellos.
Sus ideas firmes y objetivas, brotadas de la realidad y ejemplificadas con ella, se hacen verbo ante la observación de la injusticia. Empieza a considerar entonces que la poesía no es simplemente un juego de palabras que emerge como fruto del trabajo intelectual, sino un canto que brota de la emoción más honda y más sincera del ser, que traduce la mirada que el poeta derrama sobre las cosas y que llena los versos de sensaciones que buscan lo palpable, el eslabón que una la abstracción con la materia.
Es entonces cuando deviene crítico de esa realidad y se instala fuertemente en el compromiso social, pues el hombre es gregario y vive en sociedad, y si ésta le hace sufrir, su canto será una elegía o una exhortación, pues, como dijo alguna vez:
“La poesía es un estremecimiento que siempre estuvo con los oídos atentos a las palpitaciones del mundo”.
Al respecto opinó Walter Wey que la poesía es una expresión viva de las ansias colectivas; decía también:
que “las inquietudes del pueblo deben manifestarse en los versos de los hombres elegidos.”
Si bien la poesía de Elvio Romero tiene un tono social o comunitario, de ningún modo es panfletaria o servil. Su obra es una pintura de la realidad, es fiel a los sucesos del tiempo que le tocó vivir y sensible a las necesidades de un pueblo agobiado por las guerras y por los abusos del tirano de turno.
La validez de una poesía de compromiso social depende de cómo el mundo resuena en el alma del poeta y de cuánta sinceridad exista en la dolorosa contemplación de sí y de su gente. De lo contrario, y fatalmente, caerá en la declamación falsa, pretenciosa y demagógica.
No ignora ni soslaya el destino trágico que unos pocos hombres dispensan a la mayoría, destino que asume como propio, resultándole a veces más penoso que a quien lo sufre. Cuando el que está en el ruedo es un poeta, el resultado del grito es una suscitación que deviene arte.
Extrañará pensar que su obra acentuadamente humanística sea de carácter pasional en función de una proyección subliminal de la libido. Técnicamente se apoya en una sonoridad a ultranza y en su talento singular en el manejo del idioma para hallar el fonema preciso. Pero las relaciones están a la vista: simbólicamente los griegos juzgaban que el ritmo era la parte masculina del arte, siendo la lírica la femenina, de esta relación crece el arquetipo de la unidad, y brota el amor como único elemento preservador de todas las cosas. Dice Romero:
“Yo leía mucho a los clásicos, cosa que se debe notar en mi poesía, por una preferencia que le di a la música… preferencia por una rítmica muy ceñida, con una imaginería que yo llamo más escueta, más cerrada…”
A pesar de ser un “poeta social” —idea que nos llevaría fácilmente a prejuzgarlo como un hombre de personalidad avasallante—, su obra posee un fuerte carácter individual, acaso infundido por su actitud austera y por su ánimo parejo y atemperado.
En Elvio Romero no hay una tendencia voluntaria a producir tal o cual efecto. Llega a los poemas que su inteligencia y corazón le dictan, con un glosario inspirado, cuyo caudal pareciera no tener límites. No sólo el talento emana desde sus líneas, sino también la “destreza” intelectual. Al respecto dijo:
“Un poeta tiene que conocer su oficio como un carpintero o un zapatero. No concibo un poeta que no conozca su trabajo.”
Cumple con el principio de acción y reacción de un modo inconsciente: lo que impulsa su poética hacia lo social es a la vez lo que la aleja de lo político. Opinaba que “lo social tiene que ser natural, surge en la medida en que está asimilado, no es una cosa pensada.” De este modo no atormentó sus versos con descripciones forzadas en tal sentido. El resultado de su trabajo no es la simple actitud de la voluntad, sino la carne de la forja varonil del hombre americano —o del fuerte y convencido hombre del cincuenta que la posterior decadencia intenta desdibujar incansablemente—; es la necesidad de un poeta que no se sustrae de la visión ni de la fricción diarias, y las racionaliza con justicia y honradez.
En este sentido Elvio Romero es el mayor poeta del humanismo americano, lineamiento que, dentro de una intención integradora, abarcaría también las obras de los peruanos Alberto Hidalgo y Manuel Scorza, y del dominicano Manuel del Cabral, aunque en los casos particulares de estos, lo social no ocupa un porcentaje tan alto de sus estéticas, sino se trasuntan unas veces desde lo voluntarioso, otras veces desde lo personal.
En cambio, la obra de Elvio Romero cubre con un manto de poderoso lirismo los paisajes oscuros de nuestra sociedad en forma directa, ejemplar y hasta feroz cuando el destinatario lo merece.
Aquí, en Buenos Aires, vieron la luz las primeras ediciones de sus libros e hizo de esta ciudad su hogar por más de cincuenta años. Fue aquí donde sus primeros libros se agotaron a pocos meses de impresos, y desde aquí saltó al mundo, a su conquista, para transformarse en un poeta universal: clásicamente castellano, claramente americano y paraguayo en lo hondo.
Su altura, en los primeros renglones de la poesía universal, no se debe a gestiones de favor ni a falsa publicidad.
Elvio Romero fue, para quien escribe esta nota, no sólo modelo de hombre, poeta y amigo, sino también ejemplo de coherencia, fidelidad y honestidad.


6 diciembre 2008 Posted by | ELVIO ROMERO, POÉTICA, RICARDO RUBIO | , , | Deja un comentario